DAMIÁN ORTEGA: LA INSTALACIÓN COMO DEMOCRACIA FRACASADA

DAMIÁN ORTEGA: EL COHETE Y EL ABISMO

MNCARS (PALACIO DE CRISTAL): hasta 02/10/16

(texto original publicado en "arte10": http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=475)

            Hasta principios de octubre puede verse en el Palacio de Cristal del Retiro la primera muestra de Damián Ortega (México DF, 1967) en España. Artista lanzado a la fama desde aquella Bienal de Venecia de 2003 donde expuso su Volkswagen desarmado, sus intereses rozan lo arquitectónico para dirigirse claramente al juego de tensiones, fueras y potencias que construyen un sistema, un sistema que, seguro como estamos de la vis política de su obra, alude en cierra forma a la constitución violenta de toda comunidad, d etodo sistema, de toda democracia.

            UNO

“La instalación artística es así un espacio de develación (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico y soberano que se esconde detrás de la oscura trasparencia del orden democrático”. Con estas palabras concluye Boris Groys una atinada reflexión acerca de la instalación, y con ellas queremos nosotros comenzar a hilar un discurso sobre la instalación de Damián Ortega que hasta el 2 de octubre puede verse en el Palacio de Cristal de Madrid.

Y si queremos comenzar con semejante cita es porque, si de forma general toca entrar en profundidad alguna vez en la cuestión de las instalaciones, por otra parte este núcleo implosivo sobre el que se levanta la propia práctica de la instalación y que expone con meridiana claridad Groys es nudo germinal de la práctica artística de Ortega Ortega. Unas palabras del propio artista acerca de la realidad socio política de su país nos podía poner sobre la pista: “Pienso que lo que está pasando en México es el resultado cantado, anunciado, de lo que ya sabíamos y sabemos. Hace muchos años se dijo que la diferencia de jerarquías coloniales iba a ser mortífera para el país, pero no hay la menor voluntad de sacrificar nada. Las elites quieren seguir acumulando todo, subestimando, despreciando y ninguneando a la cultura popular y a la tradición. Y, como es lógico, hay un rencor y una violencia incontenibles. ¿Qué va a pasar? Que va a reventar peor de lo que nos han anunciado. No veo otra salida”. 

Implosionar, explotar, saltar por los aires: lejos de entrar a comprender el momento puntual social y político que vive México, creo que eso es lo que nos quiere mostrar Ortega con sus instalaciones. Cómo el sistema democrático –más o menos corrupto, más o menos violento- se eleva sobre un voladizo, se construye en torno a una célula de violencia ínsita en el propio sistema, se fundamenta siempre en una imposición que no tiene nada de democrático. 

Pero para continuar, quizá mejor explicar un poco el contexto de la cita que nos sirve de detonante. ¿Qué tiene que ver una instalación con el régimen democrático en el que vivimos? La instalación, debiéndose comprender de modo holístico con el conjunto del espacio, es ella misma en todas las partes de dicho espacio, quedando abierta a que el público transite por ella, poseyendo simbólicamente el espacio completo que se dispone ante su mirada y su juicio. Para ello, para entrar en la obra, ha de dejar momentáneamente ese otro espacio socio-político en el que pertenece y está arraigado en tanto sujeto y atreverse a traspasar la puerta que hará de él un exiliado. Un exiliado porque ahí dentro no rigen las reglas sociales estipuladas por consenso: ahí dentro impera la violenta soberanía impuesta por el artista. “El autor de una instalación artística –añade Groys– es también ese legislador que le da a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse a sí misma y que define las reglas a las que esa comunidad deberá someterse, pero lo hace sin pertenecer a esa comunidad permaneciendo exterior a ella”.

Es ese momento de tránsito, ese traspasar un umbral dispuesto por alguien, el atravesar una frontera donde imperan reglas creadas por un legislador concreto –en este caso un artista- lo que la instalación enfatiza, logrando mostrar lo reveladoramente violento que es todo sistema ocio-político basado, como la democracia, en los mismos fundamentos. En definitiva, la instalación señala el verdadero punto ciego de la democracia, de la libertad y autonomía personal y comunitaria y, por ende, el orden contemporáneo democrático que la política trata de esconder.

            El propio Ortega sostiene que su trabajo es “una discusión política acerca de cómo deberíamos distribuir la fuerza o el poder en el sistema, en el sistema completo”. Es decir: su trabajo desenarbola la idea aquella de que la democracia es ya un sistema perfectamente tensionado gracias a la actividad de actores que actúan libremente. Lo que hay, por el contrario y como decimos, es un momento-cero de la lógica democrática, un punto ciego donde la propia libertad se construye dogmática y violentamente a su alrededor. De ahí que, para rearticular la lógica del sentido, para rearmar el constructo democrático y re-tensionar las fuerzas, el sistema, el espacio expositivo ahora lleno por la instalación, implosione, explote.

            Dicho todo esto, quizá no sea tan extraño que su obra más celebrada sea Cosmic Thing (2002), aparecida en la Bienal de Venecia de 2003, en la que desmontaba un Volkswagen Beetle suspendiendo del techo todas y cada una de sus piezas. Respecto a esta pieza el artista mexicano comentaba lo siguiente: “me gusta la idea de apertura, de intentar entender que el sistema no es una única pieza. Son millones de piezas en cada sistema, cada una con una perfecta, función específica”. Otra vez la misma idea: rearticular las tensiones, el juego dialógico, las potencias ínsitas en el sistema. Es decir: reabsorber la fuerza alrededor del punto-cero en el que el sistema como tal –en nuestro caso democrático– emerge.

            En otra obra suya, la titulada Cosmogonía doméstica (2014), Ortega desarrolla una dinámica de rotación de órbitas comprendida como un sistema, como una gran vía láctea donde los planetas, los satélites y los asteroides son sustituidos por material doméstico –mesas, sillas, ollas, vasos, etc– generando tensiones y desplazamientos entre ellos.

            DOS

En esta ocasión, todo lo dicho adquiere aún mayor relevancia si nos hacemos eco de la opinión del Borja-Villel para quien la exposición le sugiere una historia de promesas incumplidas: justo en lo que se ha convertido la democracia con el correr de los años. El fracaso, la decepción, cuando no el fraude y la corrupción, son las claves sismográficas con las que comprender un sistema del que hemos tardado un poquito en desvelar el misterio interno que la mueve, la razón de ese lugar vacío sobre el que se sostiene y que, como decimos, la instalación artística muestra.

                La exposición está articulada en tres piezas a través de las cuales Ortega cataliza la desazón y el fracaso enfatizando, de modo irónico, el sinsentido que a veces bucea debajo de las grandes narraciones y relatos. Para la primera instalación revisita una obra suya de 2007, De la serie Torre Latino, Ortega coge la Torre Latinoamericana, obra de Augusto H. Álvarez, edificada entre 1949 y 1956, y considerada uno de los exponentes más relevantes de la arquitectura moderna en México para, reconvirtiéndola en piel impresa En esta ocasión hace de ella un péndulo, invirtiéndola y colgándola mediante un hilo de acero desde el punto más alto de la cúpula del Palacio., establecer un juego entre la flexibilidad y ductilidad de esta y la solidez que se le presupone a la construcción arquitectónica. Que se le presupone, nunca mejor dicho, porque el edificio, emplazado en una de las zonas con mayor riesgo de seísmo, fue construido sobre pilares que permiten que el edificio flote en el subsuelo.

En esta pieza están resumidas todas las motivaciones que hemos ido desgranando: aunque en un primer momento pudiera parecer que es la arquitectura, como en este caso, el basamento principal de su trabajo su inspiración está más enfocada a las estructuras físicas como tal, a los equilibrios, tensiones y resistencias que se puedan generar y como éstas crean y disponen a su alrededor un espacio democrático, capaz de revelar y explorar las ambigüedades que yacen en el corazón mismo del concepto occidental de libertad.

La segunda y tercera pieza están más que relacionadas y señalan al punto de eclosión y catástrofe del propio sistema. Una de ellas es una reproducción en tela del Titanic, que cuelga del techo por unos filos hilos a modo de naufragio. La otra, quizá la que más desentona pero que da armonía conceptual al proyecto, se titula Los pensamientos de Yamasaki y es una investigación artística sobre el proyecto urbanístico Pruitt-Igoe, así como objetos que aluden a la memoria de aquellos que habitaron el complejo de edificios del arquitecto Minoru Yamasaki –arquitecto también del World Trade Center.

El gran proyecto urbanístico fue desarrollado entre 19541 y 1955 en la ciudad estadounidense de San Luis, y menos de 20 años después de su construcción, el primero de sus 33 gigantescos edificios fue demolido por el gobierno federal. Los otros 32 restantes fueron derruidos en los siguientes dos años. Pensado para mejorar las condiciones de vida de los casi 33000 hogares que a principios de los cincuenta aún tenía baños comunales y para higienizar una ciudad atestada de gente, el proyecto urbanístico terminó siendo un rotundo fracaso.

En definitiva, las tres propuestas juegan de modo irónico con la idea de fracaso, idea ésta que merodea las condiciones de posibilidad de cualquier comunidad que trate de definirse y de cualquier sistema socio-político sobre el que se intente fundamentar. Sus instalaciones, más que representaciones que traten de simular tal o cual problemática, participan de modo privilegiado del fracaso y de la violencia que toda comunidad y toda democracia silencia a la hora de tratar de construirse. 

            La particularidad turística del Palacio de Cristal consigue que este fracaso como síntoma a la hora de (des)fundamentar una comunidad de sentido se palpe a cada instante. El turista, entrando en el recinto expositivo, toma sus decisiones al margen de lo contratado por Ortega, al margen de cualquier intromisión en esa libertad que es solo suya. Por el contrario, el hecho de que sean tres las obras, dos de carácter instalativo y otra más documental, hace que ese empuje sinergético que permite convertir la instalación en espacio de sinceridad democrática se pierda un poco. 

AVELINA LÉSPER: EL ESPECTADOR SECUESTRADO (O LA CRÍTICA COMO CONSULTORIO DE LA SEÑORITA PEPIS)

En este tiempo calamitoso y de cansinez preelectoral en el que estamos sumidos me he tomado la molestia de leer, como quien se toma una manzanilla para aliviar la acidez de estómago, algunos textos de la famosísima crítica mexicana Avelina Lésper. El motivo fue solo uno: curiosidad. Sana curiosidad de comprender cómo una crítica de la que tenía las peores referencias es figura y voz indiscutible en el panorama contemporáneo. ¿Era una broma? Apenas me puse a investigar, una pregunta se encendió en mi cabeza: ¿cómo es posible que un personaje como Lésper no haya surgido hace por lo menos década y media?

Seguro de mí mismo, con la firmeza que da saberse seguidor de la dialéctica hegelo-adorniano me dije para mis adentros: “porque no era aún su momento”. Y sí: en la verdad que esconde un arte que avanza negándose a sí mismo, quizá sea ahora cuando esa pila de descreídos, esa marabunta que desprecia al arte, ese reguero de “víctimas” que el arte contemporáneo deja a su paso, se una para devolverle al arte la bofetada que una vez les dio. Pero lo mejor de todo, ahí donde creemos descansa el éxito colosal de Lésper, es que todos y cada uno de nosotros –por lo menos a mí no me tiemblan las canillas a la hora de darme por aludido– hemos podido sumarnos a las diatribas de la crítica mexicana alguna vez.

Todos –creo– hemos podido comprobar el sesgo ideológico del arte contemporáneo, el intento institucionalizado de meternos de clavo no ya una pésima obra sino una idea política que trata de abrirse paso, la connivencia con poderes hegemónicos para el desarrollo de tal o cual gusto estético –ejemplo más que sintomático es el éxito del expresionismo abstracto, no debido a cambio de gusto o al desarrollo del arte sino, a las claras, al apoyo de la CIA en su lucha con la URSS en el período de la Guerra Fría. Hoy en día está más que claro que la historia del arte no tiene tanto de dialéctico sino de ideológico y que, por tanto, masas de público despreciadas por el arte se han organizado para, a su forma, ejercer una crítica global al arte.

Una forma de crítica que tiene mucho de lamerse las heridas, de sanar las fracturas que han dejado en ese espectador tipo años años de verse en el ostracismo de un arte que, ¡oh injustica!, no cuenta con él, ninguneado por parte de estrategias artísticas que van quitando una a una todas las muletas donde el espectador de antaño, cómodo y seguro de sí mismo, se sujetaba con firmeza. Como prueba un botón: dentro de los comentarios recibidos por Avelina en su último texto está esta solemne declaración de principios: “Avelina, hace un tiempo sigo tus vídeos en youtube y leo tus textos en Internet y te agradezco por ayudarnos a entender al arte en general y al arte contemporáneo o VIP en particular. Muestra tras muestra la única sensación que me acompañaba al final era la de angustia, angustia de no poder entender lo que veía, o comprender su significado. Tus palabras son simples, directas, honestas y precisas. Críticas los resultados sin descalificar a quien lo hizo y eso me ayudado a entender un poco más todo este aparentemente incomprensible mundo del arte. Agradezco que existan críticos como vos, nunca dejes de escribir, pensar y opinar. Un gran saludo desde Buenos Aires”. Otro, aunque más comedido, tampoco se arruga: “Buenos días Avelina...Dejando aparte que estoy de acuerdo con tus comentarios en esta entrada, quería felicitarte por tu postura frente al arte, defendiendo una verdad casi olvidada. Valiente es la palabra que me viene a la mente.... una bocanada de aire fresco. Me gusta cómo te expresas, y creo que gracias a ti y a otros como tú, el arte de calidad volverá a resurgir.... no desfallezcas. Un abrazo”. 

Duchamp: con él empezó el arte como fraude

Dejando el consultorio para otro momento, la cuestión más pertinente sería la siguiente: ¿es motivo necesario y suficiente el sesgo ideológico del arte contemporáneo, la supuesta imposición por parte de unos pocos –aquellos capaces de leer entrelíneas– de un determinado desarrollo en el arte contrario ya no solo al gusto de la mayoría sino capaz de dejar a esa misma mayoría con la sensación de tomadura de pelo para, decimos, negar la mayor al propio arte? No, para mí no. De ningún modo. El arte contemporáneo, el que es producido en la actualidad, el que ahora mismo está creando algún artista en algún rincón del mundo, no es sino la encarnación en forma de apariencia de esa desmedida que se da entre la absoluta libertad indeterminada del artista y la absoluta determinación en el proceso dialéctico-material al que trata de sumarse. Es entre esos dos absolutos inalcanzables –pues no hay ni artista absolutamente libre ni momento histórico absolutamente determinado– de donde surge el desarrollo del arte, que es el que es no solo por decisiones espurias de agentes sino por la antinómica tensión que se da entre esos dos absolutos imposibles. Es decir: no cabe descontar al arte sus más que claros coqueteos ideológicos pues eso forma parte fundante y fundamental del propio avance dialéctico del arte.

Lo siento pero es que igual el arte no era lo que nos esperábamos. No es que ya solo el arte no sea una mímesis más o menos complaciente con la realidad –eso lo sabe hasta el más reaccionario de los seguidores de Avelina– sino que lo que sucede es que el arte, de seguir con los parámetros con los que se mueve, va a terminar por no ofrecernos –como efecto de esa antinomia a la que nos hemos referido– más que la imagen invertida de una absoluta nada. Y eso, a quien más o a quién menos, a quienes pensaban que el arte está para otras cosas, jode. Y es que, viendo el desarrollo del arte, ¿quién no ha soñado con que el arte debería estar para otras cosas?

Pero si soñar no es malo, confundir la realidad con mis sueños si es una patología grave. En este mismo sentido, Lésper confunde el contenido con el contenedor: porque dentro de las murallas del arte termine por no haber nada no significa que el arte sea nada. Sumida en esta confusión, la crítica mexicana llama a una insumisión de los exiliados para, habida cuenta de que les basta con saber que dentro del arte no hay nada, formar una cruzada que conquiste de nuevo el fuerte. Así las cosas, el quid de la cuestión es que hay una masa ingente de desposeídos que ven en Lésper al mesías con el que volver a reconquistar la plaza.

Pero a poco que uno se detenga a pensar, lo más curioso y sintomático es que este hecho –la constatación fehaciente a poco que uno ponga un pie en la calle de que existe una gran masa de descreídos– forma parte de ese desarrollo antinómico del arte. Porque es cierto, muy cierto, que en esta época como en cualquier otra la cantidad de buen arte, de arte con capacidad para ser catalogado como obra maestra, es muy poca; cierto también que la capacidad del arte para resignificar parcelas de realidad es ya muy poca y que no es extraño la desorientación manifiesta de determinados desarrollos estéticos; pero cierto, también muy cierto, que el espectador despistado es el rehén que el arte necesita para pivotar en las tensiones que lo han ido habitado hasta ahora y atreverse con cotas más altas en cuanto a sujeción ideológica se refiere. Polos dialécticos como el de la disolución de la vida en el arte, el de la autonegación a la representación –dialéctica de autonegación de la apariencia estética– o aquel otro que se modula entre un darse pleno de la obra y el mostrarse como radical ilegibilidad, han quedado superados –que no eliminados– a partir de una nueva tensión que tiene en el ciudadano medio su mejor presa.

Esta tensión se despliega en torno a dos polos: si por una parte el arte es ya una de las industrias más prósperas debido a su reconversión en industria no ya solo cultural sino del ocio, del entretenimiento y del espectáculo, por otra parte ese sujeto que es espoleado y animado a visitar museos en un never ending global tour, no encuentra sino desasosiego, frustración y angustia. Es decir: de todo lo que las mecánicas del poder administrado le prometieron, no hay nada.  

Es ahí, creo yo, donde emerge el discurso de Lésper: del mismo núcleo de la dialéctica que tensiona al arte, de la onda expansiva de la antinomia que lo sostiene. De ahí que sus seguidores sean los desarraigados del arte, los descamisados dispuestos a hacer una nueva revolución. Si, después de una peripatética visita, el común de los mortales elige salir del museo e irse a tomar una cerveza para olvidarlo todo, hay una pequeña cantidad que son legión que sale muy cabreada, que ha estudiado, que incluso son artistas, y que encuentran en Lésper la persona capaz de darles voz.

Todo se juega, en definitiva, en la preeminencia ideológica que ha terminado por atesorar el espectador a la hora de servir de engranaje desde donde el arte poder erigirse como centro ideológico principal. La antaño industria cultural denunciada, entre otros, por Adorno, ha quedado superada por elevación por una ideología estética que marca nuestro consumo, que dicta la conducta industrial de nuestra conciencia, que banaliza nuestra vida hasta el límite de estar siendo diluida en una forma de estetización difusa. Si la ideología necesita al arte es porque sabe que es ahí donde el sujeto queda encarcelado y secuestrado: dónde más fácil es redirigir los flujos de la masa hacia la plenitud del capitalismo, donde más fácil es administrar una pulsión ideológica que funciona confirmando la sospecha de que bajo las apariencias no hay nada, que bajo el arte no hay nada. Repetición y angustia son los pilares de una ideología que sabe que tiene en el sujeto a su prisionero más selecto.    .

En definitiva, la emergencia de Lésper a la primera línea de batalla no es sino un síntoma epocal del propio juego de tensiones que animan al arte. Éste, sumido en una pluralidad de antinomias que lo retuercen hasta dejarlo –a veces literalmente– seco, necesita de polos más fuertes, más reactivos, más antimodernos, para poder, por una parte, lanzarse a conquistar nuevos espacios para la implantación global de una ideología estético-capitalista y, por otra parte, negarse de forma más autoconsciente, ver esa daga de Damocles que pende sobre él más cerca. De ahí que, como dijo muy acertadamente Darío Ortíz en un escrito publicado en esferapública, “los textos de Avelina, (…) están llenos de subjetivos juicios de valor de manera que quizás no sea tan importante lo que dice puntualmente sino lo que encarna”.

Pero entonces, ¿supone la perorata de Lésper una crítica contra este estado de mansedumbre administrada, supone un hacer despertar a las dormidas masas y, sacándoles de la caverna, hacerles ver la verdad del tinglado mediático e ideológico en que ha devenido el arte? Más bien todo lo contrario. Supone un gesto reactivo, una vuelta atrás donde la cuestión por la emancipación no es ni siquiera planteada. Supone una interrupción en el avance de una pregunta que, no por no haber sido contestada en toda su amplitud –¿alguna vez lo será?– hay que desestimar.       

El silogismo de Lésper es tan simple como banal: cómo el arte no nos da lo que prometió, cambiémosle; cómo el arte no ofrece esa ámbito de emancipación desde el que se construye, denunciémosle como falso. Pero, claro está, no por decir una verdad a medias se está diciendo algo interesante. Lo más propio sería darle la vuelta al silogismo: precisamente porque el arte no nos regala lo que dijo darnos, es necesario mantenerlo con vida. Para que sirva como testimonio, como huella de la serie de fracasos que llevamos cuestas, para construir entre todos el monumento a una vida, las nuestras, que están aún porvenir.

Quizá no es, el arte, lo que pensábamos iba ser. Pero no hay de lo que preocuparse: es mucho más de lo que nunca habíamos podido soñar. 

APUNTES PARA OTRA CELEBRACIÓN FALLIDA DEL BLOOMSDAY: LEER, AMAR, MORIR

No hay lectura que no sea personal, privada, inmersa en un flujo de experiencias que atañen, únicamente, al yo que lee y que, leyendo, se abre a la alteridad de lo otro que surge: el él, el otro. Por eso nunca me han gustado mucho las concelebraciones, la efemerología del dato fechado. ¿Hay otros aparte de yo mismo que han experimentado la fractura? Puede, seguro estoy, que haberlos haylos: pero de ahí a reunirme con ellos a celebrar algo que, aun dentro de la posibilidad de ser experimentado por muchos, ha de quedar circunscrito al ámbito privado, va un mundo.

De participar, algún día, seguro que mi mirada sería torva, desconfiada; de haber apretones de manos serían fofos, sudorosos, esa mano gorda que se deja caer; de haber brindis seguro se cruzarían los dedos debajo de la mesa asegurando que uno, aún estando ahí, no pertenece del todo a esa pequeña multitud. Sí, pudiera ser que se esté incluso confraternizando: pero todo con el firme propósito de irme a casa más seguro de mí mismo, más capaz de enfrentarme de nuevo al reto de ser despedazado por las banales andanzas de Leopold Bloom.

Sí, seguro que me cogería una buena melopea: juntos pero, como quien dice, no revueltos. La posibilidad de, al día siguiente, no acordarme de nada y, sobre todo, de nadie. Poder permanecer en mi silencio glacial, sin adulterar. El alcohol tiene esa capacidad de evidenciar la distancia infinita que siempre separa, si no al uno del otro, si al menos las experiencias del uno de las del otro.

Más aún: ¿y se me tropiezo con alguien que ha sido capaz de ir más allá? No que haya leído mejor –mucho menos que haya entendido mejor. Todo eso es superficial: leer mejor, entender mejor, etc., son cosas que se dejan para los escolares. Alguien, me refiero, que haya transitado mejor, que se haya travestido mejor, que se haya partido y fracturado mejor y más profundamente: que le haya oído más la vida en ello. Alguien que haya, como una moneda dejada caer al fondo de un pozo sin agua, sonado más a hueco, a ruido sordo: alguien que haya devenido eco de sí mismo mejor que yo lo he conseguido. Eso debe ser fatal, incluso mortal. Eso debe dejar un regusto muy amargo en el paladar: la sensación de haber dilapidado tus mejores –y por definición únicos– años.

Pero, en cualquier caso y después de todo lo dicho, siempre queda el riesgo. El sudor frío que recorre la espalda y te empuja a ir en busca de ese otro que ha bajado más hondo que tú. Le mirarás con desprecio, le ofrecerás esa mano tendida como un filete de ternera, beberéis pintas al mismo ritmo. Y entonces sucederá… sabrás que él es Gandina, aquel que sin saberlo has estado buscando media vida. Pero antes de que decidas qué diablos hacer ante tal epifanía, una idea se encienda en tu mente: él también te estaba buscando, por eso está aquí. También él se escorza para decirte un secreto al oído: no es él, eres tú quien eres Gandina. Lo que pasa es que no lo sabes.

El Ulises solo se cerrará cuando te topes con ese otro que te diga lo que no sabes: que tú eres Gandina. Eres el hueco por donde pasan y se filtran todas las historias, todos los relatos. Solo que entonces no solo se cerrará el libro: se cerrarán todos los libros, todas las lecturas. Porque no habrá nada más que decir ni que contar. Mundo y texto serán ya perfectamente legibles. Morirás. Somos –soy– Gandina; y si leemos es para no encontrarnos con nosotros mismos, para salir de nosotros, donarnos a algún otro. Por eso Gandina aparece por primera vez en el cementerio: quien se tope con él morirá, dejará de contarse historias.

 Tiene su lógica: aquel día –la jornada en la que trascurre el libro– Joyce se encontró con Nora y, para no morir, tuvo que ponerse a escribir de modo ya definitivo; más aún, tuvo que tomar todas sus decisiones vitales en relación al acto de escribir. Sabía que, después de haberse encontrado con Nora –aquella que cerraba todos sus relatos, todas sus ficciones– no había más que hacer más que ponerse a escribir como un loco. Todo con tal de no morir de amor.

Porque eso es el amor: encontrarse con alguien que cierra de forma tan definitiva todos tus relatos que solo puedes apostar por salir de ti mismo de forma radical. Por eso amar es donar la muerte: anticiparla constantemente. Por eso escribir es posponer esa donación. Por eso leer es ensayar formas de donar la muerte: ensayar, en definitiva, formas de amar.

Y sí, por todo ello no hay que dejar nunca de celebrar el Bloomsday. Porque cada vez que lo hacemos una voz nos dice que Gandina somos nosotros y que nuestra tarea es no dejar que los relatos fluyan y así dotar de posibilidades a que cada uno se encuentre con Nora y así poder donar nuestro amor y nuestra muerte. No encontrarnos nunca más que en las historias de otros, dándonos a ellas, ofreciéndonos, muriendo en y a través de ellas: eso es lo que se celebra. Lo que yo al menos celebro. 

TILL GERHARD: EL RITO IMPOSIBLE DE UNA COMUNIDAD IMPOSIBLE

TILL GERHARD: SPELLBOUND

GALERÍA THE GOMA: 19/05/16-15/07/16

El ejercicio visionario de Till Gerhard (Hamburgo, 1971) consiste en mostrarnos el presentimiento que ahoga nuestra nuda vida en una serie de presentes desconectados: que utopía y apocalíptica van de la mano, que no se nos deja pensar lo uno sin lo otro. Que la sinceridad que nos muestra la pantalla de los mass media solo es ya como confirmación catastrófica a todas nuestras sospechas: la opinión de Sontag de que es ya imposible imaginar el fin del mundo queda de sobra mejorada con la apreciación de Jameson de que solo cabe imaginarlo como catástrofe

La conclusión más que dramática a esta ecuación es que no se nos está permitido soñar o, en el mejor de los casos y como bien dice la publicidad de la ONCE, “no tenemos sueños baratos”. Cualquier sueño o está mediado por las lógicas administrativas del capital o hay que pelearlo hasta el límite de verlo reconvertido en gran apocalipsis, en esplendorosa catástrofe. Y es que, mirando cara a cara a nuestro destino, ¿hay algo que actualmente deseemos más, hay algo con lo que fantaseemos más que con el Accidente Global, la Imagen Total?

Los lienzos de Gerhard nos muestran ese punto de melancólica fraternización, de hermanación antes del diluvio. Su estrategia preferida es mostrarnos escenas que refieren de una u otra manera a los años 60 –ya se sabe, los hippies, libertad por un tubo, etc– pero con un punctum que descentra la escena y por la que intuimos no representa el pasado sino que anticipa el futuro. Una luz nebulosa, rostros difuminados, pero sobre todo una quietud extraña, cuerpos que se supone dionisiacos frenados por una extraña parálisis. Son, si se me permite la exageración, visiones del más allá.

Para esta exposición en la galería The Goma, Gerhard, aún basándose en los mismos primados teóricos, ha dejado el lienzo por la fotografía y ha dejado el no-lugar de cualquier bucólica ensoñación por el sur de Alemania y Suiza, en concreto el festival de invierno de Silvesterchlausen, en Suiza. Según la hoja de sala, dicho festival consiste en que “al amanecer, pequeños grupos de enmascarados vestidos de manera extravagante recorren las granjas. Tras hacer sonar unos enormes cencerros, empiezan a entonar un hermoso canto tirolés que los granjeros agradecen invitándoles a un trago”. El propósito de semejante rito es vincular al hombre con la naturaleza, implicarle dentro de los cambios cíclicos de la vida y la muerte, en particular despertar a los espíritus de la fertilidad en el Año Nuevo.

Es a raíz de esta experiencia que Gerhard ensaya diversas formas de diálogo con su entorno: crea máscaras y disfraces e inventa ritos “ancestrales” con el que tratar de retomar la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna (seguro no el molesta al artista citar aun con calzador a Ginsberg). Por último, y después de fotografiarse realizando el rito por él inventado, interviene las fotografías con una fina película de pintura acrílica.

El resultado, a mi entender, es el mismo que el que destilan sus lienzos: cierto patetismo en las formas, la constatación de una imposibilidad ya diríase que definitiva. Estamos condenados a una soledad paupérrima, a una purga en todos los existenciarios que pudieran elevar nuestra vida cotidiana a alguna forma de diálogo sacramental con la realidad y naturaleza circundante. Tanto énfasis hemos puesto en dotar a nuestro lugar en el mundo de una centralidad antropocéntrica, de hacer pivotar toda la realidad alrededor de una libertad que nace solo de una conciencia personal ideológicamente sobrevenida que hemos perdido toda capacidad para escucharnos: escuchar al otro, a nosotros mismos y al entorno que habitamos. En definitiva: hemos perdido la capacidad simbólica pues ésta solo nace en el seno de una comunidad que anhele y desee junta. Ese artista, hechizado, disfrazado de Dios Abeja nos da pena: más que nada porque nos es fácil reconocernos en él.

Por último quisiéramos destacar una cosa: el gesto de borrar la imagen con pintura acrílica. Y es que es ahí donde descansa toda la dialéctica estética en la actualidad. Porque si por una parte el arte ha sido desde siempre lugar donde tratar de llevar a cabo gestos que pudieran fraguar una comunidad en busca de su sentido, donde proponer representaciones del mundo que ayudasen a sabernos emplazados en una continuidad histórica, ahora el arte ha mutado y ya no es sino el ámbito donde mostrar la imposibilidad de cualquier mediación. Gerhard, autonegando la apariencia estética, nos da la pista de que su propuesta –la de elaborar un rito que nos otorgue sentido– es ya un fracaso: nada hay ya que nos represente. Pero, de igual manera y para comprender mejor la tensión dialéctica que anima al arte, tal emborronado de la representación tratando de suspenderla es ya y desde el principio una aporía irresoluble: en algún momento hay que fijar la representación, en algún momento hay que detener el propio fracaso. En suma, la propuesta de Gerhard descansa en la propia antinomia del arte contemporáneo: una suspensión imposible de la representación, una eliminación imposible de toda fijación estática.

Si el arte, la propuesta que nos ocupa, tiene que ver con nosotros es porque nosotros operamos igual: incapaces de arraigarnos en la tradición que supone la trasmisión de sentido que otorga el rito, no podemos tampoco dejar de intentarlo, de ensayar formas fracasadas de íntima conexión. No podemos dejar de recrear nuestra situación de exiliados, no podemos dejar de disfrazarnos, de crearnos un personaje, de tratar de ser alguien más que un yo suspendido en una libertad que no entendemos. Llegando a este punto quizá podamos decir que la propuesta de Gerhard, aun partiendo del fracaso, logre un rotundo éxito: forjar una comunidad –azarosa, nómada, volátil, de espectadores de arte que se saben apelados e implicados. La comunidad de los que no tenemos comunidad. Una comunidad, como poco, imposible

LUCAS OSPINA: DE LA ESCRITURA COMO PRIVILEGIO DE LA CRÍTICA

Hace tres días, esferapública publicó una entrevista con Lucas Ospina, crítico colombiano, que, junto con un artículo suyo de hace un año en el mismo portal, son de las cosas más interesante que se han oído y escrito sobre la crítica en los últimos tiempos

http://esferapublica.org/nfblog/de-la-critica-espontanea-a-la-critica-estrategica/

http://esferapublica.org/nfblog/usted-lee-usted-escribe-sobre-arte/

“Usted va a una la exposición y alguien a la salida le pregunta por su opinión, usted responde que todavía no sabe qué piensa y que solo va a saberlo cuando escriba. Usted escribe un texto, lo publica. La vida sigue, es parte de la eterna conversación”. De esta forma tan irónicamente realista termina Lucas Ospina un texto definitivo acerca del quehacer de la crítica de arte en estos tiempos de desorientación y ninguneo constante. El texto es hace un año, pero si lo saco a la palestra es porque ha redondeado el susodicho texto con una pequeña entrevista colgada en esferapública en la que dice cosas no sabemos si de suma importancia pero que, al menos, a nosotros nos han sacado de nuestra senectud anticipada.

El texto y la entrevista hacen pie en una idea cuasi vodevilesca pero que es, doy fe, cierta a pies juntillas: no es usted, señor crítico de arte, quien elige al arte; es el arte quien le elige. Sí, ciertamente que hay condicionantes. Básicamente dos: un gusto relativo por el arte y un gusto absoluto por leer. “Usted lee, usted escribe (sobre arte)”: así se titula el texto y en eso se resuelve la paradoja existencial de ese mequetrefe que no es más que un bulto sospechoso, una injerencia en un mundo que requiere para sí más zonas de profilaxis e supuesto higienismo. Pero, en suma, al crítico siempre le ronronea la idea del porqué no es otro quien se encarga de estas cosas. Y es que nosotros, como Bartleby, preferiríamos no hacerlo. “Usted escribe porque va a una exposición de arte y cree que nadie va a escribir sobre lo que está ahí, o lo que está escrito es predecible, un ejercicio verbal más cercano a las relaciones públicas que a un ejercicio amplio de interpretación”: somos, parece que nos dice el crítico colombiano, los últimos mohicanos.

 Sentadas las bases, Ospina trata de reflexionar acerca de las condiciones para que el ejercicio de la crítica esté a la altura de las circunstancias. Y es que sucede algo casi inaudito: las redes sociales y la facilidad de verter en un determinado dispositivo mediático una opinión, un chascarrillo, un meme, una gracieta o una polémica con el ánimo de cortar cabezas, hace que, como el mismo dice, “si todo el mundo es crítico nadie es crítico”.

No obstante, en el otro lado de la balanza existe esa tendencia –en la que con cierto sonrojo nos hemos visto representados– de producir crítica de arte siguiendo el pautado plan de acción heredado de algún código de buenas prácticas que, como todo en esta vida, está para cumplir saltándose todas las normas. Cita más o menos potente, generalización, referencia a problemas que asolan al mundo, pertinencia de este artista que da cuenta de este problema: esta sería, a groso modo, la tabla de salvación del clásico crítico.

Para subvertir este estado de afasia crítica cuyo tiro de gracia lo da esta insustancial polarización que ponemos sobre la mesa, Ospina nos dice que la solución solo puede venir dada por aquella que nos puso en este camino trillado de dificultades que es la crítica de arte: la escritura. Es ahí, en el ejercicio de la escritura, donde la crítica se lo juega todo. Ni más ni menos. Tanto es así que, sugiere, si la crítica de arte es muy mediocre no es sino porque se tiene una idea muy cándida de lo que es la escritura, de lo que es escribir. “Solo usamos cierta manera de narrar muy predecible”, llega a decir.

Una crítica de arte a la altura de los tiempos solo puede llevarse a cabo con una escritura a la altura de los tiempos. Una escritura que no sea lineal, documentalista, que no abogue por rancio un ‘sí me gusta’ o un ‘no me gusta’. Esta crítica, esta escritura, debe comprenderse antes que nada como crítica a la crítica de arte: dejar todo lo que se sabe en el baúl de los recuerdos y empezar a hacer memoria, a recordar. Pero no ya desde el “yo” que somos sino desde esa pluralidad de voces que nos habitan. Porque, el crítico de arte, como poco, son siempre dos: él y el otro, él y quien se va abriendo paso a través de un enjambre de ideas que vienen de no se sabe dónde: “uno no escribe solo: uno oye voces y las pone por escrito”.

Una escritura rizomática, más expansiva que inclusiva, que no se fije la meta de dar cuenta de tal o cual acontecimiento sino que lo rodee, que lo recree multiplicando sus conexiones. Una escritura como una misiva, como una carta que se envía sin tener muy claro el remitente. Es más: existe una crisis de destinación y eso, más que animarnos, nos angustia hasta la parálisis de un decir siempre lo mismo.
           Pero, al mismo tiempo, una escritura pegada al presente, que lo tensione y lo cuestione, que lo ponga a prueba creando pequeñas coyunturas, articulando contenidos que replieguen la actualidad, la enreden y la iluminen con una nueva luz. Para ello, como no, y en relación a esa altura de los tiempos que decimos, es necesario que se usen medios no jerarquizados, no lineales y estructurados entre la división que separa productores de consumidores.

Y sí, como dijimos al principio, es necesario que alguien lo haga, que algunos lo hagan. Porque si no lo hace ese alguien nadie lo va a hacer. Es necesario alguien que guarde memoria: pero no una memoria enciclopédica sino una memoria frágil, difusa, abierta a la pluralidad de lo efímero, que mantenga el misterio, la incertidumbre, que deje sitio a lo impredecible. Porque la escritura –craso error- no puede ir nunca pisándole los pies a los acontecimientos. La escritura requiera su tiempo de espera, de buscar las conectividades, de repensar las sinopsis, de barruntar sobre el abismo de esa idea en bucle que se nos presenta una y otra vez. Una memoria que centrifugue todo lo que cabe en una cabeza pero, sobre todo,  todo lo que ayude a crear la disyunción entre el yo y el él, entre el yo y el nosotros. Porque, como sostenía Derrida, “este secreto entre nosotros no es el nuestro”.

Y es que, a fin de cuentas, esa es el privilegio de la escritura frente a otras formas de crítica: que crea el acontecimiento heterocrónico, la fractura en el discurrir de lo dado, que altera la lógica del sentido. Que se toma (su) tiempo, que nos da (su) tiempo.

                Para acabar, un trocito de ese texto que nos ha servido de detonante. Sin duda, de lo mejor que se ha escrito sobre la crítica: “Usted publica un texto y luego otro, bastan dos textos publicados para que digan que usted hace crítica de arte, que usted es un crítico de arte, a usted el término le parece grandilocuente, y además simplón, porque encasilla, es como si quisieran obligarlo a que ocupe ese lugar y abogue por la causa y graduarlo de abogado del arte, o de la crítica de arte, y que usted diga, con cara compungida, que vivimos tiempos difíciles para la crítica de arte y darse así una importancia gremial o generacional para plantear la necesidad de la crítica de arte, pero usted sabe que la crítica no tiene un lugar o disciplina, usted es profundamente superficial, usted lee la filosofía como si fuera literatura y la literatura como si fuera filosofía, a usted le interesan más las historias que la Historia del Arte, antes que ser un crítico de arte, o académico o funcionario en una institución, usted quiere o pretende ser un escritor, un lector que lee para escribir, su compromiso no es con la academia o con su institución, así su filiación académica o institucional sean las que propician el espacio para que tengan lugar sus actos de lenguaje, su material son las palabras, y en el acto de escribir está implícita la crítica, usted sabe que no hay palabras neutras, que toda forma de escritura es una toma de posición, incluso desde su posición usted usa la crítica para ampliar el espacio de su posición, para no ser un administrador de la rutina o un funcionario de la repetición, para —empleado o desempleado— poder acceder a ese espacio inevitable, abierto, inagotable”.

AIRE, TIEMPO Y MULTIPLICIDAD EN LA SALA AMADÍS: A PROPÓSITO DE LAS RELACIONES ARTISTA/COMISARIO

           

AIRE Y TIEMPO: LA DANZA DE LAS MULTIPLICIDADES

SALA AMADÍS: 12/05/16-02/07/16

Quien nos siga sabe que, en un ejercicio de tirarnos piedras contra nuestro propio tejado, no solemos empezar dando demasiadas pistas al lector. Pero esta vez, sin embargo, vamos a dejar las cosas claritas desde el principio. Porque si por algún lugar queremos empezar en esta ocasión es diciendo que el continente de la exposición supera, destroza, rasga y derrumba el triste y desolado contenedor donde se dispone. Y es que lo de la sala Amadís es un poco de penita.

Ni cubo blanco ni negro ni de ninguno de los colores, es un descenso a un sitio minúsculo donde las obras, por mucha maña que tenga el comisario en el diseño expositivo, se solapan unas a otras luchando por lograr cierta visibilidad en un plano de sala que podría ser cualquier cosa menos un lugar donde disponer y exhibir arte. Así las cosas, no es necesario decir que las obras más que dialogar entre ellas, más que servirse de las posibilidades de la sala para subrayar sus méritos, bastante tienen con no verse silenciadas y comidas por lo raquítico del espacio.

Si añadimos que el video de Avelino Sala no funcionaba y que dos piedras de la obra de Iñaki Chávarri estaban caídas en el suelo la cosa toma tintes casi circenses. Pero en fin, no digamos mucho que bastante tenemos con que sigamos teniendo una sala dedicada al arte contemporáneo en estos tiempos que corren.  

Todo esto, que ya intuimos en un par de muestras que visitamos, adquiere carácter propio dado la profundidad del proyecto curatorial que nos ocupa: el debilitamiento de los fuertes soportes que sujetaban nuestros sistemas de creencias, el diluido de las estructuras fijas y estáticas sobre las que se levantaba nuestra realidad. Haciendo pie en el pensamiento débil de Vattimo, Sur Noir (así se llama el colectivo curatorial formado por Miguel Fernández Campón (Cáceres, 1981) y José Delgado Periñán (Madrid,1982)) nos ofrece un recorrido por todos y cada uno de los ámbitos donde se ha pasado de un sentido fuerte, de un andamiaje sostenido en una metafísica que sabía muy donde ir a buscar al ser, a una nebulosa de sentido, a un enjambre de tachones, a un conjunto de voladuras de estructuras donde lo más que queda es el vacío de un estar a la espera, el claro de un bosque donde acudir para, al menos, consolarnos en comunidad. Igual que como hemos comenzado, quien nos siga sabe lo encantados que podemos estar con este tipo de propuestas.

Ahora bien: quien espere que dado el material filosófico de la exposición me vea ya desparramando y saliéndome del marco teórico-crítico para irme, con inmenso gozo, por los cerros de Úbeda, lo tiene negro. Y es que, entre otras muchas cosas, el texto del catálogo es anormalmente bueno, pródigo en explicaciones, capaz de rastrear varias de las huellas post-metafísicas que anidan en cada pieza, un escrito cargado con sus Verwindung, Welt, Ab-grund, Andenken y demás palabros heideggerianos. Seguro, viendo ya por donde suele moverse el personal, que a más de uno se le hace bola, no por lo académico del texto sino porque piensan que el arte sale mal parado, casi anulado, en esta utilización que la filosofía hace del arte.

Quizá sea este, y dado que todo lo que podríamos nosotros decir acerca de las obras está –repetimos– referido en el catálogo, un punto por el que sí que valdría la pena dejarnos deslizar: ¿queda el arte –en concreto las obras de Vanneraud, Silvo, Lobera, Fuster, Cuadra, etc– depotenciadas o traicionadas en el ejercicio comisarial de Sur Noir o, todo lo contrario, alcanzan su verdadera cima dialéctica? 

Porque si es claro que el arte tal y como lo conocemos hoy en día surge, allá a mediados del siglo XVIII, a partir de la reflexión filosófica, de la capacidad que atesoró el arte de pensar sobre sí mismo bajo el nombre genérico de estética, por otra parte no es menos cierto que la senda dialéctica que la reflexión le proponía y sigue proponiendo al arte –en cuanto que logro de su autonomía– queda cortada de raíz por esa misma reflexión, que carga y sobrecarga a la obra de arte de sentidos y significados que le vienen de fuera. Como la pescadilla que se muerde la cola, como la paradoja fundacional que anima al arte, el arte solo puede ya seguir con vida como cosa del pasado: es decir, si se le reconduce a una sala de vigilancia constante –autonomía– donde se le enchufen a diario la capacidad de sentido que ya no tiene por sí mismo.

Dicho de otra manera: si al arte, por una parte, se le deja a albor de su pretendida absoluta libertad, a recaudo de su bien ganada autonomía, no tarda en discurrir por la senda de la inoperancia y de lo insustancial debido a la incapacidad de la imagen de exhibirse a sí misma. Pero por otra parte, toda explicación o justificación con que se la hace cargar a una obra de arte atenta contra el carácter autónomo y soberano de la libertad artística que el arte modernista aspiraba a ganar. Es decir: si la libertad del artista siempre es relativa pues necesita de una extrínseca justificación que lo haga reingresar en el sistema-arte como obra de arte, también es cierto que esa plus justificativo arruina de golpe y porrazo las expectativas con que quedaba cifrada la Modernidad. Es en este sentido que Boris Groys señala que “la función curatorial –o la crítica, añado yo– es un suplemento en el sentido del pharmakon derridiano: cura la imagen y a la vez contribuye a su enfermedad”.

Dicho todo esto, la pregunta solo puede ser una: ¿existe algún punto medio?, ¿algún lugar en el discurso expositivo donde la necesidad de justificación expositiva no arruine la libertad absoluta del arte?, ¿existe algún modo de conjugar la libertad institucional, condicionada y públicamente responsable del curador con la libertad de producción estética, soberana, incondicionada y sin responsabilidad pública del artista? Estas serían las preguntas que a diario deberíamos hacernos a cerca del papel protagonista del comisario, acerca de la forma que tiene el arte de dotar de justificación y sentido a obras de arte que, incardinadas dentro de la Modernidad, solo pueden estar ya sujetas a una libertad absoluta.

 Si estas preguntas han surgido aquí es por la preponderancia del calado filosófico que el equipo curatorial Sur Noir han dado a la exhibición; y si nos preguntamos si existe algún punto medio, la respuesta solo puede venir dada en relación al discurso articulado que finalmente se logre, el potencial de comunicación que la exposición destile.

Y, en este caso como cualquier otro, no hay solución posible: cada cual debe ingresar armado como pueda en el territorio expositivo para sacar sus propias conclusiones. Yo tampoco quiero dar demasiadas pistas, más que nada porque no lo tengo claro: ¿sirve la tesis original de Vattimo para subrayar el sentido y significado de cada obra juntas y por separado, o es por el contrario un intento de teledirigir el discurso estético hacia un sentido que, además, debe de estar ya implícito pues toda obra de arte es ya por sí misma una encarnación del mundo? Toda obra de arte ha de guardar un cierto y meritorio silencio acerca de sí misma: ¿logra la labor curatorial arrancar una palabra silenciada al arte o por el contrario lo fuerza a decir cosas que no había necesidad de hacer explícitas?

Son problemas, estos, que animan la producción y exhibición de arte, la praxis curatorial, y la necesidad o no de crítica. Quizá –lo más seguro– que los tres ámbitos estén comunicados y que sus fronteras sean difusas y que pensar el arte en la actualidad tenga mucho que ver con la definición de cada una de estas figuras.

Por el momento, y a la espera de más y mejores clarificaciones, decir que esta exposición está muy bien.  

MICHAEL BEUTLER: MÁQUINAS QUE SON MÁQUINAS QUE SON ARTE

MICHAEL BEUTLER

GALERÍA HEINRICH EHRHARDT: hasta el 04/06/16

Lo hemos estudiado todos; es algo que, dentro de una educación general básica, entra dentro de los cánones preestablecidos. Me refiero al paso, según los manuales, del mito al logos: como después de hacer un triángulo, la mente humana –vía geometría griega– concluye que todos son, análogamente, el mismo triángulo. De ahí a la conclusión aristotélica de que el ser es análogo no hay sino (muchos) pequeños pasos. Y es que esa es la clave de nuestro destino socio-económico, el quid sobre el que hemos levantado nuestro mundo: que la rosquilla se hace a partir de rosquillas, que no hay origen alguno previo a ningún hacer, que todo es el hacer de un hacer que hace: praxiología, en definitiva, a la máxima potencia.

Dentro de estos parámetros que de forma harto sucinta hemos puesto encima de la mesa, el trabajo de Michael Beutler es crear una alegoría en torno a ese momento-cero en el que la duplicidad ya existía: ahí donde uno se da cuenta que no hay nunca un triángulo sino, como poco, dos; ahí donde uno se da cuenta de que tal triángulo original es una entelequia; ahí donde uno se da cuenta que todo está ya haciéndose; ahí donde uno se da cuenta de que no hay –nunca los ha habido– originales sino, como mucho, copias originales.

Y este “hacer que hace” de Beutler lo hace de manera estética: por lo tanto, artística. Porque la clave –y lo valioso de este artista– está en que la dirección no es reversible: una praxis es estética en relación al juego de relaciones socio-políticas que pone encima de la mesa, a las estructuras de su producción sobre las que pivota, al quantum de sensorium que maneja. Y es, simplemente, artística si entra dentro de los cánones de esa transfiguración de lugar común que es la institución-arte. Dicho lo cual, la conclusión es más que obvia: puede ser llamado arte sin mover un ápice el lugar estético desde el que se propone y desde el que se cuestiona.

Si decimos todo esto que, reconocemos, puede sonar a salida de pata de banco, es para subrayar que la estrategia que Beutler moviliza, dentro de ese gesto alegórico con el que lo hemos saludado, más de lo que se presupone. Porque si la alegoría calla diciendo otra cosa, con el gesto de maquinar un origen para la obra de arte, para la galería, para el propio arte, no se hace sino fantasear con la idea precisa de un origen inexistente. Porque, ¿y si después de todo lo hubiese? A eso juega la(s) máquina(s) de Beutler: a simular que existe una simulación, a simular que existe un origen, un momento en el que la máquina se puso en funcionamiento, un instante en el que el uno le dijo el otro hagamos Dios sabe qué: una muesca en la caverna, una Venus de Milo, una Victoria de Samotracia, unas Meninas o un Cuadrado Negro sobre fondo blanco: todo está ya hecho desde el principio pero nos encanta fantasear con la idea de una originalidad siempre nómada y azarosa.

Las máquinas de Beutler tiene algo de invención de Morel: crean no una realidad alternativa sino un desacople entre temporalidades. Una sería nuestro “aquí y ahora” epifenoménico y otra sería la temporalidad que supondría el haber dado, en algún momento, orden de iniciar la trama, de poner en marcha la máquina. Es en esa brecha diacrónica que se abre en el seno mismo de la galería donde Beutler construye sus máquinas dónde intuimos con claridad nuestro destino: no puede haber momento inicial porque eso supondría también un momento final, es decir, una muerte, sino incluso un estar ya muertos.

¿Qué nos dicen entonces las obras de este gran artista? Qué no hay solución al enigma: que lo suyo es entonces no ya buscar el momento de encendido sino más bien ayudar a que nunca deje de estar encendida la máquina. Y, claro está, quien dice la máquina, dice nuestra narración del arte, nuestra conveniencia o no acerca del reparto de posiciones en la trama, nuestras posiciones en la historia.

Para esta ocasión, el motivo elegido por Butler son las dos columnas de la galería Heinrich Ehrhardt. Nuestro artista pone en marcha su máquina de simular simulacros para crear la fantasmagoría: no hay el original de ninguna columna, como no hay el original de ninguna galería, ni original de ningún arte. Solo hay máquinas que simulan que hacen arte: la clave está, contra todo pronóstico, no en dejar de simular sino en no dejar de hacerlo. Porque ahí radica la clave de que no estemos muertos, de que nuestra historia continúe, de que siempre estemos a la espera de ocupar otro espacio, otro lugar, de tener otros saberes, otras competencias. De que seamos “yo”, o sea “él”: de que estemos repitiendo lo mismo que ya se dijo en alguna historia.

Luego está la tontuna de decir aquello de que hace esculturas e instalaciones que transforman el espacio. Pero decir eso comparado con todo lo que acabamos de descubrir es como no decir nada.