GRANDES FACHADAS, GRANDES RELATOS: LA MENTIRA COMO LUGAR COMÚN DEL ARTE

MARLON DE AZAMBUJA: GRAN FACHADA

GALERÍA MAX ESTRELLA: 03/11/11-05/01/12

Aunque esta es la primera exposición de Marlon de Azambuja para una galería madrileña su trabajo es ya ampliamente conocido entre nosotros. No por nada, reside desde hace seis años en la ciudad de Madrid. Entre los eventos más aplaudidos que ha podido llevar a cabo entre nosotros, quizá quepa destacar su intervención en el Matadero de Madrid para la serie Abierto por Obras y su exposición en el CAAM de Las Palmas de este mismo año (La construcción del Icono, comisariada por Omar–Pascual Castillo).

Pero sin duda que para muchos –porque así ‘es’ el arte- su nombre quedó imborrable en nuestra memoria cuando, en la pasada edición de ARCO y al acercarnos al stand de Max Estrella (galería donde ahora expone), pudimos ver unas extrañas jaulas con pájaros incluidos las cuales, unos segundos más tarde, pudimos reconocer como el armazón arquitectónico de los museos-iconos que pueblan –y dan lustre y glamour- al mundo del arte contemporáneo.

Ese choque entre los píos de los pajaritos y el poder ‘maligno’ que desprenden estos lugares capaces de catalizar y territorializar por sí mismos toda una pluralidad de flujos hipermediáticos, desvelaba por sí mismo, en una operación tan potente como humorística, toda una política del arte que, aunque se ampare en lo interdisciplinar y lo rizomático, queda atrapado en una geografía del poder que emerge como fantasmagoría propia del capital.

Pero, aunque el material ‘en bruto’ con el que trabaja comúnmente Marlon es la arquitectura, dos pueden considerarse que son sus estrategias de ‘demolición’ preferidas. Si en una de ellas se muestra partidario de resaltar lo ya existente para marcar –o mejor aún, subrayar- la relación que media entre individuo y arquitectura, en la segunda se torna más mordaz, incisivo e irónico deparándonos unas obras de factura cuasi humorísticas que son capaces de desplegar una mordaz crítica social de la arquitectura-icono encarnada de modo emblemático en los museos de arte contemporáneos.

 

Si la anteriormente citada museo-jaula pertenecería a la segunda de estas estrategias, lo que ha llevado a cabo el artista para la primera de ellas es un ‘envolvimiento’ de los territorios y zonas arquitectónicas que pueblan ese espacio común tan amplio como complejo, llevando a cabo así un estudio de lo que vendrían a ser sus temas predilectos: la ciudad, el espacio y la arquitectura.

Si tal práctica pudiera pensarse heredera de Christo, el interés de Azambuja no reside tanto en sumarse a la consabida desmaterialización del objeto artístico, sino a incidir en el aspecto performativo de toda arquitectura: el cuerpo, el movimiento, crea en su habitar una relación con el espacio y con el entorno material circundante. En definitiva, el interés de Marlon está en la ciudad y su arquitectura no ya tanto como lugar físico sino como lugar psicológico y relacional.

Esta exposición, como decimos la primera en una galería madrileña, deja de lado su preocupación por la arquitectura como topografía relacional, para fijarse en su poder totémico referido en exclusividad al museo de arte contemporáneo como fenómeno de una época donde el arte, hiperinstitucionalizado, ha creado ya su propia fantasmagoría: Si por una parte ya no existe ciudad sin museo de arte, si las ‘rutas del arte’ colapsan día tras día los mejores muesos del mundo, por otra parte la distancia que media entre el espectador y el arte es cada vez más grande hasta hacerse ya insalvable. Incomprensión, odio, resquemor, sino ya incluso aquello otro de la panda de vividores e inútiles, son los epítetos más comunes que el ciudadano medio es capaz de versar sobre esa entelequia escenificada que responde al nombre de ‘arte contemporáneo’.

Así, el museo totémico firmado las más de las veces por el arquitecto icono que reproduce fidedignamente la megalomanía loca y trastabillada del esperpento mediático en que ha venido a caer la paranoia de la arquitectura-espectáculo, forma parte como pocas otras instituciones a la desfundamentación de la institución a la que da vida. En este caso, el del arte, desartización se llama al proceso: el museo, incardinando al arte dentro de las transacciones económicas del turismo, elevando al arte ha consabido lugar al que, de modo casi urgente, ‘hay que ir’, ayuda e incita al propio arte a huir de sí mismo, a replegarse dentro de una esencia donde permanecer idéntico a sí mismo y en espera de mejores tiempos.

Así, el museo como quintaesencia del arte, expulsa al arte de sus propio templo: aquello que lo substancia es precisamente el olvido de su propia esencia. Y, ¿hay modo más sutil y contundente que representar esta sintomatología ilustrada del proceso histórico del arte que dar cuenta de esta antinomia consubstancial al propio arte que con un pájaro encerrado en una jaula con apariencia de museo-totem?

 

Para esta exposición, además de esta pieza, pueden verse seis dibujos de otros tantos museos de arte moderno donde la pureza de las líneas resaltan la geometría casi perfecta de sus fachadas a través de una labor de sustracción y vaciamiento donde el rotulador de Azambuja rearticula la esencia de cada estructura. Y es que la imagen–museo es sustraída y referida únicamente a sus mínimos componente para consignar la huella de la ‘marca cultura’ en el entorno. Con similar propósito Azambuja lleva a cabo una labor deconstructiva de collagues donde fachadas de museos archi-reconocidos configuran una especia de ‘imposible monstruoso’, de mole arquitectónica, donde por muchos desplazamientos, recortes y superposiciones la mirada del espectador no deja de reconocer lo obvio: el museo como lugar de reconocimiento, de reificación y tematización de todo lo que queda referido al ‘mundo del arte’. En definitiva, una vuelta de tuerca más a ese ‘imposible escapar’ desde donde el museo ejerce su despótico y escópico poder.

Por último, en esta labor de intervención poética desde donde desvelar cómo los lugares comunes del arte no son más que narraciones llevadas a cabo por el maisntream más conservador, Azambuja desmonta el mito de la presencia casi privilegiada del artista latino en los circuitos del arte internacional con el solo gesto de borrar y eliminar de los libros de textos toda aquella referencia que no sea de una artista latino. El resultado, como cabía esperar y a pesar de los dictados ideológicos de esa gran farsa que es la cada vez mayor presencia de las otredades son libros casi del todo vacíos.

En definitiva, un primer trabajo galerístico de un artista que sorprende por su capacidad renovadora de proponer esa indecibilidad manifiesta en el mismo núcleo del arte. A base de choques y reverberaciones, de exclusiones y sustracciones, de desplazamientos y reorganizaciones, Marlon de Azambuja logra, si no desarticular, sí al menos dar cuenta de la gran fachada del arte como una conglomerado de lugares ideológicos.

TÀPIES/BOURGEOIS: PENSAR EL LÍMITE DEL OLVIDO

ANTONI TAPIÈS/LOUISE BOURGEOIS

GALERÍA SOLEDAD LORENZO: hasta 27/11/11

Muchos ahora echan pestes, pero al cosa va de lejos. Fue allá por principios del XIX –aunque las confluencias vienen ya heredadas del XVIII- cuando arte y filosofía vinieron a confraternizar dándose el uno al otro justo aquello que necesitaban. Si la filosofía parecía agotada en su carrera en busca de la totalidad sistemática, el arte veía cómo algo se desinflaba en su potencial habida cuenta de las megatransformaciones sociales que habían ya empezado a producirse cien años antes.

¿De qué una filosofía sin capacidad de sistematización, se pensaba?, ¿De qué un arte de palacio y catedral cuando lo que se demandaba era la comunidad participativa del ‘todos’? El proceso fue complejo pero el arte, instituido disciplina burguesa, consiguió traer para sí la capacidad de restallar esa herida metafísica de la que todo sistema filosófico adolecía. Ser y deber ser, ser y parecer, necesidad y libertad, etc: el arte, la Estética, viene a cerrar la totalidad del sentido –o a abrirlo hermeneúticamente en la diferencia.

Frente las opiniones vertidas, por ejemplo, por Alain Badiou, para quien la Estética es una disciplina que somete al arte a un carácter especulativo, dejando así a la filosofía del arte en desventaja -sin darse cuenta que la Estética tiende también a desvelar lo esencial de las obras de arte- nosotros pensamos que la Estética, ahí donde se dan la mano arte y filosofía, no es ni mucho menos una disciplina especulativa que se ha apoderado de forma un tanto medrosa de los ámbitos de lo artístico y que actualmente parece disolverse con tanta facilidad como con la que surgió. Así, más bien convenimos con Rancière en que en modo alguno “la estética sería el discurso capcioso por el cual la filosofía o una cierta filosofía desvía en su provecho el sentido de las obras de arte y de los juicios del gusto”.

Y digo esto porque esta excelente exposición en la Galería Soledad Lorenzo es de una potencia tal, que -cualquiera que sea el enfoque que se le quiera dar- se transforma en una lección de primera mano acerca de qué es eso llamado arte. Siendo –o al menos lo intentan- las críticas que componen este blog de corte filosófico, el bagaje con que uno sale después de ver la exposición de estos dos genios del arte, es de tal calado que abre el pensamiento a una síntesis nueva.

Porque, aparte de logros, aparte de convenir en que la exposición es como poco excelente, el enfrentar a dos gigantes como Antoni Tapiès y Louise Bourgeois en una misma sala nos lleva a recorrer caminos tan poco transitados que la radicalidad de la novedad, el estar delante de una colección de obras que nos abren a un sentido nuevo, es ya de por sí un éxito de la galería, un triunfo para el arte y, no en menor media, una prueba para el pensamiento.

Ambos artistas se enfrentan a lo indecible, a la insondabilidad de una herida que se espesa pero que no sutura. Ambos, partiendo de los únicos ismos que sobrevivieron a la hecatombe de la guerra mundial –existencialismo y surrealismo- se las ven con esa ausencia en que redunda ya todo lo humano. Si el uno remite a la materialidad, a la gestualidad mimíca que nos abre al sentido, a una experiencia del límite como huella material, la otra experimenta el arte como el encontronazo directo con lo traumático de toda existencia, con ese núcleo sintomatológico que nos habita.

Ambos, nunca mejor dicho, tratan de enfrentarse a una ausencia y hacerla presente mediante una (ir)representación capaz de deslizarse a través de los significados y significantes dispuestos por la ficción artística que cada uno lleva a cabo. Si uno se enfanga en la materia informe que destila un mundo caótico y trágico para trazar un gesto que permita abrirnos al sentido, a aquello que estaría tras el umbral perceptivo del límite, la otra alude a lo psicoanalítico para trazar una semántica de lo ausente/inconsciente, remitiendo al miedo pulsional que habita latente en el desgarro a la que toda existencia queda cifrada.

Pero, a pesar de mantener una misma destinación, a pesar de valerse del arte para trazar lo agónico de la fractura humana y existencial, las diferencias entre ambos son tantas que casi caben comprenderse como la antítesis el uno del otro. Y es que si uno parte de la materia para traspasar, como decíamos antes, el límite de toda huella, y dejarse mecer ahí donde bien puede decirse que habita fenomenológicamente la nada, la otra pareciera partir de esa nada para rarificarla, para tamizarla de ese unheimlicht freudiano y traer a la presencia algo de su incognoscibilidad. Así, si el destino es el mismo, las estrategias son radicalmente diferentes: de la materialidad del más acá para traspasar el umbral de lo sensible, y, en dirección contraria, de la nada –que nunca es una nada sino el síntoma de un lugar vacío- hacia la presencia de un aliento orgánico.

Así, el juego de preguntas son siempre dobles: ¿cómo vérselas con el límite de lo ya intangible, como hacer perceptivo aquello que raya y luego traspasa la frontera de nuestro límite?; ¿cómo representar el trauma, como hacer presente lo nunca-sido, como rearticular el sentido de lo necesariamente olvidado?

Ambas obras trabajan con una temporalidad extraordinaria que hace confluir en la obra artística una pluralidad de sentidos que atraviesan en perpendicular la linealidad adocenada de lo crónico-cotidiano. Ambos saben que es el pasado su material artístico predilecto: lo ya-sido como habitante del límite, y lo ya-sido como ausencia de lo que antaño remitía a esa totalidad de la conciencia absoluta. Así por ejemplo Bourgeois dejó dicho que "mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido". Un pasado como perlocutor de un futuro por-venir, un futuro como olvido de lo ya-sido ya que solo así el tiempo queda abierto.

Su sentido, por tanto, trabaja ya en el mundo del devenir-acontecimiento post-Heidegger: saben que el sentido del arte ya no es absoluto, sino que se da en relación a una falla, a un núcleo histórico y temporalmente devenido. Representar precisamente ese intangible, hacerlo presente, es decir, representar lo irrepresentable, es justamente lo que se le pide al arte en estos tiempos y de igual manera lo que llevan a cabo de forma magistral esta pareja de artistas.

En definitiva, si la sabiduría eterna de Tapiès consiste en saber que solo mediante el gesto se nos abren las puertas de la comprensión de aquello que habita en el olvido de nuestro manufacturar técnico, la grandeza de Bourgeois es saber que solo mediante un ejercicio mnemotécnico de lo ya-olvidado, es posible rearticular el sentido en una diferencia que, a pesar de no quedar sellada nunca, nos abre a una comprensión diferente.

Hoy, reducidos a la archimanido de las retóricas del espectáculo más casposas, a la emergencia de lo obsoleto y a la confusión anestésica que diluye toda posición de resistencia en una vorágine , esta exposición nos abre a la que debiera ser la labor preeminente del arte: enfrentarnos con un destino, el nuestro, que como buen destino permanece cifrado, oculto y, como no, olvidado. Y es que, ahí donde habita el olvido,. ha de habitar el pensamiento. 

IN MEDI TERRANEUM: UN FESTIVAL DE LO PERIFÉRICO

IN MEDI TERRANEUM
MADRID, CÓRDOBA, PALERMO, MONTEVIDEO, VOLOS
http://www.inmediterraneum.com/

Quizá la célebre frase de Lampedusa, el cambiarlo todo para que todo siga igual, sea el leitmotiv de la nueva ola cultural que se nos avecina. Porque, ya sabemos, en tiempos de crisis, cuando el grifo de las subvenciones brilla por su ausencia, es cuando a muchos se les llena la boca de buenos propósitos e intenciones pero que son harto difíciles llevarlos a la práctica habida cuenta de que lo que prima y quien tiene la sartén por el mango –para bien y para mal- es un hiperinstitucionalizado mundo del arte que da y quita prebendas según le venga en gana.

Quizá no sea este el momento ni el lugar, pero en esta cultura de la inflación del ocio, cuando nuestro mayor logro no es el conseguir ‘el pan nuestro de cada día’, sino el empeñar satisfactoriamente el tiempo de ocio, ¿a qué se apela cuando se dice que la salida a la crisis –en términos culturales al menos- viene de la mano de una valoración económica de la cultura, de una retroalimentación y feedback entre todas los estamentos del entramado artístico?

Uno no sabe muy bien, pero lo más acertado sería el querer ver en esas posiciones una salida triunfal de la crisis consiguiendo una domesticación estética de aquello tan insustancial que –inocentemente se piensa- todavía no ha llegado el capital a monopolizarlo. Así, flujos de información, quantums de sensación, bloques libidinales de deseo, una economía precisa de los efectos y los afectos, sería atraída por los ‘mundos de la estética’ arrebatándosela al capitalismo más avanzado en sus mismos morros.

Total y resumiendo: cambiarlo todo –o escenificar y simular que todo ha cambiado-para que nada realmente cambie. Porque en la omnipresencia del espectáculo, en la sordidez mórbida de las economías de la simulación que se han apoderado del dominio global, ¿qué se puede esperar de una producción, la artística, que , ¿no esa tensión la propia de la dialéctica del arte que, al tiempo que se disuelve en las formas del no-arte, recela de su parcela manteniéndose en esta de recogimiento y resistencia?

Lejos del balbuceo cultureta, de la resistencia de pose y fachada que convierte toda subversión en un ejercicio programático de adiestramiento social, el festival que va a tener hoy lugar en Madrid, ‘In Medi Terraneum’, se postula como uno de los pocos con verdadera vocación no ya solo de resistencia sino de eficiente y efectiva contestación artística.

Porque es precisamente ese ‘In Medi’ lo que lo cataloga como imprescindible: apelar a lo periférico, a lo que no acontece ahí donde todo es susceptible de ser visto, lo que media en el ‘entre’, en el intersticio de lo que no cuenta ni vale, es la única forma de politización formal y efectivamente capaz de posibilitar un drenaje en lo archi-institucionalizado, una fractura en ese magma hiperpublicitado de lo yo-visto.

Porque de eso se trata: de crear una diferencia entre lo ya dado a ver, y lo aún no visto. Algo que venga de fuera y violente siquiera por un instante la parafernalia discursiva del emporio adocenado. No se trata de traer para sí ningún flujo transaccional pensando en que aún el capital anda en babia satisfecho de sus crisis, sino de oponerse en un ejercicio artístico que desplace los lugares y los tiempos, que de voz a quien por lo general no la tiene. En pocas palabras, que repolitice el sistema.

 

Lo que pretende este festival es muy simple: apelando a un nexo común entre el Mediterráneo y Latinoamérica, partiendo de un origen compartido, se traza un eje discursivo y expositivo que sea realmente alternativo a las instancias centralistas y centralizadas que parecieran articular desde sus redes todo el sentido artístico. De este modo, conformando así un lugar alejado del epicentro desde donde se erigen, ideológica y políticamente, una determinada noción de la cultura, el festival trata de rearmar un discurso productivo y expositivo que se postule, no tanto como alternativa -pues eso no sería sino darle la vuelta a lo mismo-, sino en gran otro, en diferencia radical que socave todo el dogmatismo institucionalizado de los circuitos mainstream.

Abriendo previamente convocatoria pública para videoartistas residentes en Grecia, Italia, Argentina o Uruguay, se han seleccionado una pieza por país y es hoy cuando serán exhibidas en ciudades que, excepto Madrid –y obviamente no siempre-, pueden ser consideradas como outsiders del sistema-arte: Córdoba (Argentina), Palermo, Montevideo y Volos. Teniendo como temática principal la creatividad y precariedad, la muestra, como decimos, intentará –y esperamos que lo logre- proponerse no solo como salida a las aporías en que pareciera haber encallado el arte contemporáneo sino, más importante aún, como candidato a ejemplificar bien a las claras cual debe de ser el camino a seguir por cualesquiera otras prácticas que, dejando a un lado las sinsorgadas de creerse por encima del bien y del mal, intenten crear verdaderamente un paréntesis y una ruptura en relación a los discurso hegemónicos del mercado-capital.

Además de exhibirse hoy los cuatro videos ganadores y darse por inaugurado el festival, se contará con una sesión de Vj y Dj en la cual se combinarán fragmentos de las obras ganadoras para formar una quinta pieza híbrida. En los días posteriores a la inauguración, comenzará en la ciudad de Madrid una itineraria de las obras por distintos espacios expositivos alternativos de la capital española, iniciándose el 25 de noviembre con un evento inaugural abierta al público, que tendrá lugar en el espacio HUB Madrid (calle Gobernador, 26) a partir de las 19:30hs.

Por último, la relación de seleccionados para participar en este festival es la siguiente:

ISABEL CACCIA // VIDA INTERSTICIAL (ARGENTINA)

ALEJANDRA GONZÁLEZ SOCA // AFUERA (URUGUAY)

GLORIA SULLI // INSHALLAH (ITALIA)

ARGY SAPOUNTZAKIS & PANOS DELILABROS // FAILURE (GRECIA)

ESTAMOS EN DERROTA, NUNCA EN DOMA: APLOGÍA DEL ARTISTA EN TIEMPOS DE FRACASO

Quizá sea una provocación, seguro. Una gran provocación ésta de dedicar un texto a la figura indeleble del artista, cuya sombra es cada vez más y más pequeña. Porque ahora lo que se lleva, después de las miles de muertes que ha soportado el autor, es ocultar al artista para que no se vea, para que no se note su presencia y, así, no moleste. Darle una palmadita en la espalda y ala, que siga así, sin meter mucha bulla. A medio camino entre la mitología de la buhardilla parisina y la tuberculosis, y el desprecio de una sociedad, la actual, que tilda sin más todo trabajo artístico de inútil y provocativo, el artista pareciera que debe de pedir perdón por no ser aquel al que todos nos gustaría que fuese.

Pero es que ni siquiera se le da tal posibilidad: invadido el campo cultural por un capitalismo adiestrado en saber demasiado bien que es aquello que le conviene, todo ejercicio de resistencia –aquello único que nos pudiera salvar- descansa en un proceso maquínico tan perverso que toda negación queda reasignada en una afirmación radical del statu quo imperante.

Arrinconado entre el desprestigio y unas estructuras endémicas al sistemas que lo convierten en parásito de comités, instituciones y demás prebendas lucrativas, el artista vaga en esta videosfera global sin rumbo claro, en devenir errático a través de los flujos e intersecciones que construyen un mundo a prueba de cualquier atisbo de resistencia que desde el arte se pudiera llevar a cabo.

Así entonces, toda apelación al artista que no redunde en una elegía de aquel que un día fue y que no haga sangre con el agravio de su falta de claridad, ha de cambiar por completo sus coordenadas. Nunca ya más ejercicios de resistencia semiótica, no ya tampoco apelar a lo provocativo, menos aún pretender hacerse fuerte en una crítica a un sistema que se ha demostrado que se retroalimenta de sus negatividades: el artista ha de saberse siempre en camino y, claro está, derrotado.

Sí, decimos bien: derrotado. Porque solo así, partiendo de una situación tal, el artista puede aún ser capaz de ejercer su trabajo en el silencio con que todo arte debe proceder. Es justo ahora, cuando la dialéctica del éxito remite sí o sí a los parabienes del poder, cuando el artista debe de ser más fiel al programa emancipatorio del arte: aquel que pasa no tanto por una redención romántica sino a la posibilidad última de inferir una reorganización en el terreno de sensorium común y para lo cual, obviamente, ha de saberse derrotado de antemano.

Quizá solo provocar una desconexión en el sistema, una nueva diferencia que haga saltar lo imposible, generar una malinterpretación en las estructuras libidinales que sustentan la hiperfluidez del capital, es más que suficiente. Un gesto mínimo, un ejercicio indómito de violencia interpretativa donde se busque no ya el boato de lo archisabido, sino la instantaneidad fugitiva de lo inesperado, de la radical apertura a lo nuevo.

Y es que el artista, lejos de ser el ser tocado por los dioses, es aquel que, jugando en las fronteras del abismo –y ahora este abismo ha devenido la topología de su endógeno fracaso- atisbe una interpretación adivinatoria. Porque si esta, en palabras de Deleuze, “consiste en la relación entre acontecimiento puro (todavía no efectuado) y la profundidad de los cuerpos, las acciones y las pasiones corporales de donde resultan”, el artista ha de apuntar a generar las condiciones para una última adivinación, una última interpretación: aquella última que siempre ha sido postergada, aquella que hemos ido dejando olvidado en la celebración de nuestros –insustanciales- triunfos.

Así pues, como sostenáim en un poema Claudio Rodriguez, en derrota, pero nunca en doma: porque sabemos de lo que somos aún capaces, porque adivinamos -¿no es ese, repetimos, el ejercicio de todo arte que se tenga como tal?- que nos queda lo más importante por hacer, remitirnos al acontecimiento olvidado y apostar por otra sociabilidad de los cuerpos, por otras fronteras libidinales desde donde operar el disenso.

Solo jugando en el terreno cifrado de lo imposible, ahí donde yace –y demasiado bien lo sabemos- el fracaso y la derrota- podemos apelar a un arte capaz de generar la sorpresa de la adivinación. Una adivinación esta que, en última instancia, remita a aquello tan dylaniano del “no hay éxito como el fracaso y el fracaso no es un éxito del todo”.

Y es que, en última instancia, un arte preocupado con dinamizar los afectos, con reasignar capacidades a los cuerpos, con reorganizar la topología de nuestros afectos –es decir, un arte eminentemente político-, no ha de preocuparse por las metas, sino que toda su capacidad descansa en una desconexión, en una indeterminación en el conjunto del sentido que solo puede y debe ser interpretado –según la lógica política de lo ya-dado- como una llamada al fracaso.

Pero, tomando otra vez la palabra de Deleuze, "¿resultaría acaso todo en vano porque el sufrimiento es eterno, y porque las revoluciones no sobreviven a su victoria?”. Más bien, como decimos, sucede todo lo contrario: “el éxito de una revolución sólo reside en la revolución misma, precisamente en las vibraciones, los abrazos, las aperturas que dio a los hombres en el momento en que se llevó a cabo, y que componen en sí un monumento siempre en devenir, como esos túmulos a los que cada nuevo viajero añade una piedra".

Así, no es que la derrota parezca ser desde siempre la destinación fatal del artista, sino que solo desde ella, desde la más conmovedora de las muertes y los sinsabores, puede una actividad, en esta caso la artística, trazar una nueva secuencia en los afectos, una nueva reorganización topográfica de los cuerpos. Operar el corte, ejecutar la fractura, dilatar los efectos que el sistema pretende sean cada vez más instantáneos: esa es, esa sigue siendo, la misión del arte. Y ese es su desconsuelo, su fracaso y su derrota.

PICASSIZANDO QUE ES GERUNDIO: PICASSO EN EL ATOLLADERO

ROGELIO LÓPEZ CUENCA: SOBREVIVIR A PICASSO

GALERÍA JUNA ADE AIZPURU: 05/11/11-10/12/11

Quizá suena a frase hecha, claro: pero lo cierto es que el sistema es implacable. Ahora, una vez ha devenido indiscernible el mundo del arte con el del no-arte, la trabazón epistémica que se produce entre ambos mundos potencializa y despotencializa por igual ambos frentes. Si por una parte la capacidad del arte de remitirse a su promesa de emancipación, ha de quedar injertado en los procesos que crean comunidad, por otra parte es más que claro que este trasvase de los mundos de vida a lo que pudiera llamarse la autonomía del arte, lo hace de modo casi único apoyándose en la forma del fetiche-mercancía. Así, el Capitalismo ha devenido Capitalismo Cultural: la reabsorción simétrica de los mundos de la cultura y de la economía han dado como producto una simbiosis extraña, un pleonasmo social donde toda forma de subjetividad queda cifrada en la lógica de fluídica del hipercapital y de la tecnovigilancia.

Muchos apuntan en que el futuro de la cultura remite sin vacilación al hecho de tomar a esta, a la cultura, como valor de cambio, como nexo de información capaz de desplegar potencialidades de no sé sabe muy bien donde. Uno, más dado a fenomenología en la apertura de la huella estética, más cimentado en la materialidad de la mirada indómita, de la sensorialidad que reorganiza políticamente lo común, no es muy dado a pensar en que esa salida pueda siquiera pensarse como salida.

Pero el hecho de que esto sea así, no significa ni mucho menos que sea algo nuevo: el aparente fracaso de las vanguardias –justo ahí cuando la institucionalización del arte corría ya pareja a la emergencia del capitalismo industrial- no es más que la imposibilidad casi endógena no ya de emancipación ni redención, sino de la más mínima resistencia.

Rogelio López Cuenca ha dispuesto en esta exposición para la Galería Juana de Aizpuru de todo un entramado de obras que vienen a redundar en la iconografía de un genio, Picasso, reconvertida en marca registrada. Y quien dice marca registrada, dice tótem-vale-para-todo: para el asalto de las fuerzas políticas al tinglado cultureta, para la promoción de una ciudad, de un modo de vida, para la publicitación del vino o, este es el caso más palpable, para hacerle santo y seña de una ciudad entera, Málaga.

Si en la sala principal López Cuenca propone una serie de lienzos que ya apuntan a lo picassiano como un estilo ya universal, como un diseño de marca propio, en la sala más pequeña ha recreado lo que pudiera venir a ser una tienda de recuerdos, de esas a las que todos hemos entrado cientos de veces en diferentes ciudades del mundo, buscando no ya el recuerdo, sino, diríase, la promesa del olvido -del poder olvidar-, de que ya está, ya hemos estado, lo hemos visto y podemos regresar a la tranquilidad del hogar y olvidarlo todo cuanto antes mejor y así estar presto y dispuesto a una nueva aventura. Y es que parece que la sintomatología de coleccionista, ese trauma endémico que parce remitir a un complejo mal resuelto, a un fallo en la resolución del juego psicoanalítico de las presencias-ausencias, ha alcanzado a todo humano de manera que no logre llevar su existencia a cabo si no es soportándose en su repetición mas demagógica: no ya –y aquí igual me pongo un poco denso-, pero no ya la repetición de la palabra original, no ya la repetición del gesto que abre, de la huella, sino la repetición maquínica de la paranoia, del simulacro. Una taza con el rostro de Lady Di, una góndola, el muñequito berlinés del semáforo, un ‘I love Paris’, etc, etc, si no ya una camiseta con el careto de Kafka, Maradona, Velázquez, James Dean, el Che, etc. Lo importante es, como decimos, poder olvidar, pasar por esa casilla y disponernos ya para el siguiente asalto.

Si la cultura está condenada a fracasar en ese tegumento explícito de cultura y capital, de economía y arte, es porque no hay más que ver la situación actual para darse por vencido: lo mismo Warhol que Rafa Nadal, lo mismo Duchamp que Lady Gaga, lo mismo Picasso que Paquirrín, lo iconografía del marketing causa sus estragos allá por donde pisa.

Así la tienda de souvenirs de López Cuenca es la cosa más irónica y divertida que hemos podido ver en tiempo: desde la Costa del Sol vendiendo sol, fiesta y sexo, hasta la promoción del vino de la zona. Todo lleva la marca Picasso, todo se vende a través de Picasso, porque Picasso, como se dice ahora, es poder de marca.

El título deja bien a las claras cual es la preocupación del artista: sobrevivir a Picasso, sobrevivir a este sustrato ideológico que da pábulo a todo aquello que concite un ejemplo de excelencia para después hacerlo suyo y desmontarlo como le plazca.

Pero López Cuenca no se contenta con mostrarnos aquello que, más bien que mal, todos sabemos, sino que se enfanga en orquestar un ejerció político de denuncia, en operar una fractura en el devenir quiásmico de nuestra mirada: si en un video se nos muestran imágenes distorsionadas del día en que se inauguró el Museo Picasso de Málaga -verdadera punta de iceberg de la paulatina 'picassización' de Málaga-, en otro se pueden ver noticias de aquel mismo día acerca del gran número de pateras naufragadas frente a las costas andaluzas debido al mal tiempo. La contradicción emerge con tal potencia que poco queda que comentar.

Pero donde acierta de lleno es en plantear unos lienzos en negro donde solo puede leerse la siguiente leyenda: “for copyright reasons image is not available“. Tal composición nos lleva a pensar en la ‘marca Picasso’ como verdadero generador y promotor de imágenes adherido sin ningún ipo de fisuras al engranaje escópico privilegiado por el sistema.

Es aquí donde toda la paradoja del arte contemporáneo, como producción ilustrada cifrada en la producción de objetos según la lógica de los medios y de los fines –referida en pocas palabras a la ley de la oferta y la demanda, del mercado y de la transacción mercantil-, y, al mismo tiempo, como emplazamiento desde donde poder pensar al posibilidad de una comunidad social en vías de emancipación y redención, toma la forma más perversa posible: la de ser un entramado socio-económico al servicio de la distribución y exhibición de imágenes.

En definitiva, una exposición esta que nos enseña nada nuevo pero que su simple puesta en marcha nos hace enfrentarnos con una realidad con la que el arte ha de lidiar día sí y día también: la de su imposible fractura, la de la imposibilidad de diseñar su propia historia, la de no comprenderse más como en retirada si no incluso en derrota constante.

Así el arte, como elemento de primer orden desde donde comprender los procesos culturales, se desdobla en esta exposición para hablar de sí mismo, de su triunfo y de su tragedia, de la paradoja por al cual, su excelso triunfo lo pervierte de tal manera que no queda campo de fuga por donde evadirse.

Porque, a las pruebas ha de remitirse uno: ¿qué tipo de cultura revierte en el sustrato social de una ciudad como Málaga después de su progresiva y ya endémica picassización?, ¿qué narración puede tener para sí el arte y la cultura de dicha ciudad si la marca Picasso ha sido erigida en motor desde promover el progreso capitalista?

HIRAKI SAWA: IMAGEN, TIEMPO Y MEMORIA

HIROKI SAWA: THINGS GO AROUND
GALERIA MAISTERRAVALBUENA: 27/10/11-10/12/11

Quienes pudimos ver hará dos años la primera exposición de Hiraki Sawa en la Galería Maisterravalbuena, ya nos pudimos dar cuenta de que estábamos ante un artista de lo mínimo. Como si su leitmotiv fuese aquello del menos es mas, Sawa, atrapado como muchos otros entre dos continentes, entre dos tradiciones, pone en escena una escenografía mínima y atenta al detalle para, desde ahí, construir ensoñaciones donde tiempo y memoria parecen disolverse en su quedar remitidos a un intersticio, a un lugar liminar donde la mirada se despliega sin rumbo fijo.

Y es que desde su video seminal, 'Dwelling', en 2002, realizado aún como estudiante en la Slade School of Fine Art de Londres, sus temas remiten a un lugar onírico, donde la lógica causal es eliminada para, así, hacer surgir una suspensión, una inadecuación entre la mirada y su efecto. Sus videos transportan al espectador a un estado cercano a lo inconsciente donde imagen y sonido conforman un mundo casi fantasmal habitado por sombras, por paisajes poéticos donde todo queda desplazado y desajustado.

Silencios, escenas en blanco y negro, una topología que parece basada en el juego de las sobras chinescas, una simbología objetual donde cada cosa no se-significa ni representa, sino que más bien parece sugerir. El espectador se convierte en un voyeur de la pura-sensación, donde toda accidentalidad –la de la trama, la de la narración- es eliminada para basarse en esa economía de lo mínimo donde toda remisión a la lógica del sentido es amputada: el espectador se transforma en una máquina escópica, dispuesta a ver siempre aquello otro que pareciera estar vedado a la mirada.

Pero, si a primera vista su trabajo pudiera ser tildado simplonamente de surrealista, una mayor atención nos permite ver en su trabajo una honda preocupación por el lenguaje cinematográfico. Porque si tiempo y memoria parecen ser los conceptos preeminentes de su obra, ambos quedan engarzados como momentos límites en el aparecer de la imagen. Así, pensamos, una obra atenta a representar lo irrepresentable del tiempo y de la memoria, solo puede funcionar apelando a los niveles de significación que surgen de la imbrincación precisa de planos e imágenes.

 

Es decir, debajo de las imágenes que él nos presenta no existe nada: ni ensoñaciones, ni un efluvio de deseo reprimido ni la representación latente de lo otro-real. No, la misión que Sawa tiene para su arte es la de la representación de la suspensión, la de la desconexión entre imagen y sentido, la de la indeterminación de un efecto que pudiera ser perseguido desde un primer momento. Porque habérselas con la lógica de la sensación tiene como prurito indispensable un corte estético y epistémico que dé pábulo a lo indiscernible, a lo indeterminado. No hay nada que representar y, por ende, tampoco nada que desvelar: solamente la mirada, esa máquina-escópica en la que se convierte el espectador y que redunda en una reorganización de los afectos, una reconfiguración de los efectos.

Abrirse a un nuevo camino de subjetivización solo puede venir dado por este nuevo dinamismo de la causalidad temporal, a esta estanflación de los efectos y a la implosión de toda continuidad.

Para esta ocasión, Sawa ha dispuesto de 6 diferentes obras que tratan de rastrear y explorar formas de conocimiento a través de la memoria y de un tiempo circular que vuelve siempre el mismo. Antiguas máquinas de cálculo, engranajes de antiguos relojes, campanas que giran y giran eternamente, etc: todo ello remite a una metáfora de las galerías interiores, del espacio más íntimo y personal de cada uno, de la temporalidad de una conciencia que retorna a cada instante para jugar a despertarse.

Ejemplificación casi perfecta del Eterno Retorno de Nietzsche, aunque quizá más cercano a la sonata de Vinteuil y, por ende, a la noción bergsoniana de duración, Sawa trata de representar ese irrepresentable, ese punto de fuga que se evade entre instante e instante, ese intersticio que fluye en el pliegue deleuzeniano de la sensación, esa fractura que media entre fotograma y fotograma.

 

Obra destaca de esta exposición es “Things Go Around”, video donde la idea de simultaneidad y fragmentación va construyendo una lógica de la sensación circunscrita a un movimiento cicloide que termina por desarrollarse sin principio ni fin. El tiempo, la memoria, la circularidad, el ritmo sincopado: Sawa juega magistralmente en ese intersticio que se resuelve a medio camino entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento.

Otra vez resulta pertinente resaltar las vinculaciones entre arte y técnica, relación esta que surge no como una necesidad de novedad, de permitirse unos devaneos más o menos en consonancia con los tiempos que corren, sino que entre arte y técnica siempre ha de mediar una relación de imperiosa necesidad: por ejemplo, esta que tiene Sawa de referirse a ese infinito interior que nos conforma, el tiempo.

En este sentido, si el cine, el video, puede ser considerado como arte lo es solo en la capacidad que tiene de presentar el tiempo y movimiento como ese nexo que resuelve cada instante en su propia fuga, en su puro diluirse en su propia ausencia.

De ahí que el buen hacer de Sawa no remita simplemente en la contundencia de sus obras, sino que, incluso, puede pensarse en su cine como ese doble olvidado de lo que pudo haber sido una técnica que parece condenada a repetirse en el divertimento, mimético y teatral, de lo palomitero.

PAUL GRAHAM/TACITA DEAN: NOSTALGIAS DE LA FOTOGRAFÍA, NOSTALGIAS ANALÓGICAS

PAUL GRAHAM: FILMS
GALERÍA LA FÁBRICA: 11-10-2011 / 26-11-2011
(artículo originalmente publicado en 'arte10.com':
http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=400)

El arte, como todo, tiene sus propias mentiras. Mentiras, estas, que como lugares comunes rastrean y dan lustre a una historia construida a base de olvidos, incoherencias y malinterpretaciones. Una de estas, quizá la más socorrida y que ha sido capaz de aunar para sí buena parte de las prácticas artísticas del pasado siglo, es aquella que cifra la modernidad, la edad adulta de la razón, en la época en la que ¡por fin! cada práctica artística iba a ser capaz de desarrollarse por completo merced a una exploración exhaustiva de su propio medio expresivo. Materia y forma, de una vez y por todas, iban a quedar plenamente engarzados merced a una disciplina capaz de dar la forma material perfecta en busca de la expresión justa.

Para dar lustre a esta interpretación, sobre este principio organizador quedaría remitida una determinada idea de autonomía del arte: aquella que de manos del teórico norteamericano Clement Greenberg apuntaba a un mismo destino compartido para todas las formas del arte y que redundaba en alcanzar su autonomía plena merced a una reflexión y problematización de sus medios propios.

Acumulada la negatividad adorniana hasta la saturación, el arte, recluido en un espasmódico silencio, preferiría dejarse invadir por la institucionalización sagrada de un gusto objetivo donde las salidas de tono de las vanguardias parecían ya dominadas por el, ya más que incipiente, sistema. Así, como dice Jordi Claramonte, “ser vanguardia no significa ya romper, marcar distancias y alteridades, con la sociedad burguesa, sino transformar desde dentro cada género específico”.

Esta posición revierte, a poco que se la escrute, en una tautología insostenible: dicha postura aduce que lo propio del hecho pictórico es utilizar únicamente los medios propios de la pintura, cosa que, como poco, necesita que previamente sea catalogada dicha producción como arte. Es decir, y tomando aquí la palabra de Rancière, “contra lo pretende la tesis, siempre es necesario mostrar que la materia expuesta sobre una superficie es arte”.

A este respecto, la técnica, sea esta cual fuera –por ejemplo el mero hecho de proyectar materia de color sobre una superficie plana- ha de apuntar a una suspensión en el juego de esta tautología, una suspensión que no reafirme lo ya afirmado, sino que suspenda esa apropiación de los medios por un fin que, dicho sea de paso, es la esencia de la técnica.

Es decir, la técnica, antes que nada, se afana en procurar otra manera de relación entre las palabras y las imágenes con la cual reorganizar el campo de lo visible y lo decible. De donde se infiere que la técnica por sí sola no fundamenta el campo de lo posible sino que anteriormente ha de darse el detonante de salida: la necesidad siempre otra de reorganizar el sensorium colectivo.

Hacia ahí es donde apuntaba Benjamin y su noción de inconsciente óptico cuando, a raíz de las disquisiciones en torno a la obra reproducible, sostiene que la técnica fotográfica, con esa anulación radical del aura, daría pie a una nueva función para el arte debida a la reorganización sensitiva que supondría el ojo-máquina –ojo que todo lo ve.

Sea como fuere, lo cierto es que la obra de arte se ha comprendido siempre, estética y políticamente, en relación a la técnica que la ha hecho posible: materia y forma –hiladas de determinada manera merced a la técnica- son dos conceptos que, en su doble relación, en su remitir al aparecer de la obra –a su carácter de aparición- han atravesado la historia entera de la Estética. La materialidad de la obra remite siempre a ese carácter de aparecido donde queda subsumido el trabajo físico y material, y donde, tirando un poco del hilo, se llega a la epistemología como proceso de eliminación de esa presencia de aparecido de la obra para llegar a su esencia inmaterial.

Pero, ¿y qué pasa cuando la técnica posibilita y da pie a un aparecer multimedia e inmaterial?, ¿qué sucede cuando la materialidad física de la obra se nos desvanece de entre las manos? La respuesta a estas preguntas ocupan gran parte del debate artístico y social y, aunque no es este el lugar, sí que, de lo hasta aquí dicho, puede inferirse que materia y forma vendrían a encarnarse en un aparecer radicalmente diferente, que en absoluto remitiría a ese absolutista concepto de autonomía greenbergiana sino que más bien remitiría a un modo diferente –social y político- de emerger la visibilidad.

Es decir, en el debate ciber-tecnológico en el que nos encontramos, al igual que el de hace poco menos de dos siglos en torno a la fotografía, si una técnica es elevada a rango de arte no es ni mucho menos porque de ella pudieran inferirse –así como de la nada- sus más altas cotas de expresividad artística, sino porque remite a una determinada organización de lo sensible para la cual surge la posibilidad –casi diríase la necesidad- de comprender las causes y motivos que privilegian determinados regímenes de visión mientras que ocultan otros.

Así, a la hora ya de entrar en detalle de la exposición que nos ocupa, bien pudiéramos traer a colación las palabras de Joan Fontcuberta, para quien “la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles”

En un mundo que correr como poseso hacia al crack de las imágenes que postula Virilio, que ha devenido videoesfera omniscente, solo la capacidad hiperfluídica de la fotografía digital es capaz de llevar a efecto los cambios de paradigma apuntados ya en la incipiente nueva sociedad. Así, de nuevo con Fontcuberta, “los valores de registro, de verdad, de memoria, de archivo, de identidad, de fragmentación, etc. que habían apuntalado ideológicamente la fotografía en el siglo XIX son transferidos a la fotografía digital, cuyo horizonte en el siglo XXI se orienta en un cambio hacia lo virtual”.

Este cambio, realizado con inusitada facilidad para el común de los mortales, quizá esté empezando a llevar al artista –fotógrafos y videoartistas- a unas posiciones con las que no contaba siquiera hace media década. Y no nos referimos ya solo al cambio de registro que para el arte pudiera tener ya el tener como referencia a una sociedad ciberinformada e hiperconectada, a las dificultades de llevar a cabo un discurso crítico con un sistema que desmonta y fagocita al instante cualquier atisbo de negatividad, sino a la hora incluso de acceder a los materiales analógicos en boga hasta hace bien pocos años.

Así, una mirada un tanto melancólica empieza a ser lugar común en muchas propuestas artísticas como esta de Paul Graham que hasta el día 26 de noviembre se presenta en La Fábrica Galería. Preparando una amplia exposición en Whitechapel, en Londres, que reunía fotografías de 1981 a 2006, Graham reactualizó la relación existente entre fotógrafo y fotografía y que ahora ha quedado casi del todo olvidada. Habiendo trabajado durante casi el total de su carrera con fotografía analógica, apenas fue hace cinco años que cambió a tecnología analógica lo cual le ha llevado a entrar en relación con un modo radicalmente nuevo de entender la fotografía, su génesis, producción y exhibición. Scanners, correcciones, test prints, copias finales, etc. han aparecido como un nuevo lenguaje donde, entro otras muchas cosas, las fotografías no se revelan, sino que se abren, y donde la imagen latente desaparece para condensarse en apenas unos segundos, los que van desde que se ‘hace’ la fotografía hasta que se ve.

Así, como un pequeño homenaje a las viejas películas surgió esta su última serie que, bajo el título de Films, presenta campos abstractos de puntos, gotas y formas que color que están muy cerca de las imágenes fotográficas, aumentadas de tamaño donde se revela el grano y la estructura de la película en sí misma.

Con esta serie, Graham continúa atento e interesado en la naturaleza del propio medio fotográfico, asunto este que le ha perseguido a lo largo de su carrera desde que a principios de los ochenta se convirtiera en el primer fotógrafo en fusionar la fotografía en color más contemporánea con el clásico género de documentación social, tan querido en la tradición fotográfica estadunidense.

En sentido parecido –y con un mismo título, Films- Tacita Dean, comprobando como le es ya casi imposible hacerse con material analógico con el que llevar a cabo su trabajo, ha querido realizar para The Unilever Series en la Tate Modern una apología del cine analógico.

Levantando en vertical un monolito que simula aquel de 2001: Una odisea en el espacio, Dean ha optado por presentar una obra, la primera de la serie referida en exclusividad a la imagen, filmada únicamente con rollos de película de 35 milímetros, que ella misma ha montado en un proceso "artesanal". El film se presenta como un viaje surrealista y poético a través de la imagen cinematográfica, con ese halo a nostalgia pasada que ya exuda.

Ahora ya por tanto, cuando la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, cuando los modos sociales de exhibición, producción y distribución de las imágenes han cambiado radicalmente, es obvio que la imagen establece nuevas reglas con lo real. Ese cambio, tan material como inmaterial, apunta al hecho de que, como bien teoriza Fontcuberta, “hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden”.

Quizá sea por tanto esa diferencia, esa grieta que se desplaza aplazando el encuentro de lo aparecido con el aparecer, lo que empieza a echarse de menos. Porque, descansando todo régimen de visibilidad en el pleonasmo de la mismidad instantánea, aunque bien sabemos que la razón está de nuestra parte, ¿hemos derrotado del todo las posiciones de Greenberg y esa adecuación necesaria entre medio, materia, forma y expresión? Es decir, ¿no privilegiamos ciertos regímenes de visibilidad hipertecnológicos camuflando con el sambenito de la mejora y el progreso ese límite que, aún hoy, tratamos de alcanzar, el de la adecuación perfecta entre materia y forma, entre expresión y representación?

Nostalgias como estas que nos ocupan servirían, como poco, para darnos cuenta de que nos sigue ocupando.