PAUL GRAHAM: FILMS
GALERÍA LA FÁBRICA: 11-10-2011 / 26-11-2011
(artículo originalmente publicado en 'arte10.com':
http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=400)
El arte, como todo, tiene sus propias mentiras. Mentiras, estas, que como lugares comunes rastrean y dan lustre a una historia construida a base de olvidos, incoherencias y malinterpretaciones. Una de estas, quizá la más socorrida y que ha sido capaz de aunar para sí buena parte de las prácticas artísticas del pasado siglo, es aquella que cifra la modernidad, la edad adulta de la razón, en la época en la que ¡por fin! cada práctica artística iba a ser capaz de desarrollarse por completo merced a una exploración exhaustiva de su propio medio expresivo. Materia y forma, de una vez y por todas, iban a quedar plenamente engarzados merced a una disciplina capaz de dar la forma material perfecta en busca de la expresión justa.
Para dar lustre a esta interpretación, sobre este principio organizador quedaría remitida una determinada idea de autonomía del arte: aquella que de manos del teórico norteamericano Clement Greenberg apuntaba a un mismo destino compartido para todas las formas del arte y que redundaba en alcanzar su autonomía plena merced a una reflexión y problematización de sus medios propios.
Acumulada la negatividad adorniana hasta la saturación, el arte, recluido en un espasmódico silencio, preferiría dejarse invadir por la institucionalización sagrada de un gusto objetivo donde las salidas de tono de las vanguardias parecían ya dominadas por el, ya más que incipiente, sistema. Así, como dice Jordi Claramonte, “ser vanguardia no significa ya romper, marcar distancias y alteridades, con la sociedad burguesa, sino transformar desde dentro cada género específico”.
Esta posición revierte, a poco que se la escrute, en una tautología insostenible: dicha postura aduce que lo propio del hecho pictórico es utilizar únicamente los medios propios de la pintura, cosa que, como poco, necesita que previamente sea catalogada dicha producción como arte. Es decir, y tomando aquí la palabra de Rancière, “contra lo pretende la tesis, siempre es necesario mostrar que la materia expuesta sobre una superficie es arte”.
A este respecto, la técnica, sea esta cual fuera –por ejemplo el mero hecho de proyectar materia de color sobre una superficie plana- ha de apuntar a una suspensión en el juego de esta tautología, una suspensión que no reafirme lo ya afirmado, sino que suspenda esa apropiación de los medios por un fin que, dicho sea de paso, es la esencia de la técnica.
Es decir, la técnica, antes que nada, se afana en procurar otra manera de relación entre las palabras y las imágenes con la cual reorganizar el campo de lo visible y lo decible. De donde se infiere que la técnica por sí sola no fundamenta el campo de lo posible sino que anteriormente ha de darse el detonante de salida: la necesidad siempre otra de reorganizar el sensorium colectivo.
Hacia ahí es donde apuntaba Benjamin y su noción de inconsciente óptico cuando, a raíz de las disquisiciones en torno a la obra reproducible, sostiene que la técnica fotográfica, con esa anulación radical del aura, daría pie a una nueva función para el arte debida a la reorganización sensitiva que supondría el ojo-máquina –ojo que todo lo ve.
Sea como fuere, lo cierto es que la obra de arte se ha comprendido siempre, estética y políticamente, en relación a la técnica que la ha hecho posible: materia y forma –hiladas de determinada manera merced a la técnica- son dos conceptos que, en su doble relación, en su remitir al aparecer de la obra –a su carácter de aparición- han atravesado la historia entera de la Estética. La materialidad de la obra remite siempre a ese carácter de aparecido donde queda subsumido el trabajo físico y material, y donde, tirando un poco del hilo, se llega a la epistemología como proceso de eliminación de esa presencia de aparecido de la obra para llegar a su esencia inmaterial.
Pero, ¿y qué pasa cuando la técnica posibilita y da pie a un aparecer multimedia e inmaterial?, ¿qué sucede cuando la materialidad física de la obra se nos desvanece de entre las manos? La respuesta a estas preguntas ocupan gran parte del debate artístico y social y, aunque no es este el lugar, sí que, de lo hasta aquí dicho, puede inferirse que materia y forma vendrían a encarnarse en un aparecer radicalmente diferente, que en absoluto remitiría a ese absolutista concepto de autonomía greenbergiana sino que más bien remitiría a un modo diferente –social y político- de emerger la visibilidad.
Es decir, en el debate ciber-tecnológico en el que nos encontramos, al igual que el de hace poco menos de dos siglos en torno a la fotografía, si una técnica es elevada a rango de arte no es ni mucho menos porque de ella pudieran inferirse –así como de la nada- sus más altas cotas de expresividad artística, sino porque remite a una determinada organización de lo sensible para la cual surge la posibilidad –casi diríase la necesidad- de comprender las causes y motivos que privilegian determinados regímenes de visión mientras que ocultan otros.
Así, a la hora ya de entrar en detalle de la exposición que nos ocupa, bien pudiéramos traer a colación las palabras de Joan Fontcuberta, para quien “la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles”
En un mundo que correr como poseso hacia al crack de las imágenes que postula Virilio, que ha devenido videoesfera omniscente, solo la capacidad hiperfluídica de la fotografía digital es capaz de llevar a efecto los cambios de paradigma apuntados ya en la incipiente nueva sociedad. Así, de nuevo con Fontcuberta, “los valores de registro, de verdad, de memoria, de archivo, de identidad, de fragmentación, etc. que habían apuntalado ideológicamente la fotografía en el siglo XIX son transferidos a la fotografía digital, cuyo horizonte en el siglo XXI se orienta en un cambio hacia lo virtual”.
Este cambio, realizado con inusitada facilidad para el común de los mortales, quizá esté empezando a llevar al artista –fotógrafos y videoartistas- a unas posiciones con las que no contaba siquiera hace media década. Y no nos referimos ya solo al cambio de registro que para el arte pudiera tener ya el tener como referencia a una sociedad ciberinformada e hiperconectada, a las dificultades de llevar a cabo un discurso crítico con un sistema que desmonta y fagocita al instante cualquier atisbo de negatividad, sino a la hora incluso de acceder a los materiales analógicos en boga hasta hace bien pocos años.
Así, una mirada un tanto melancólica empieza a ser lugar común en muchas propuestas artísticas como esta de Paul Graham que hasta el día 26 de noviembre se presenta en La Fábrica Galería. Preparando una amplia exposición en Whitechapel, en Londres, que reunía fotografías de 1981 a 2006, Graham reactualizó la relación existente entre fotógrafo y fotografía y que ahora ha quedado casi del todo olvidada. Habiendo trabajado durante casi el total de su carrera con fotografía analógica, apenas fue hace cinco años que cambió a tecnología analógica lo cual le ha llevado a entrar en relación con un modo radicalmente nuevo de entender la fotografía, su génesis, producción y exhibición. Scanners, correcciones, test prints, copias finales, etc. han aparecido como un nuevo lenguaje donde, entro otras muchas cosas, las fotografías no se revelan, sino que se abren, y donde la imagen latente desaparece para condensarse en apenas unos segundos, los que van desde que se ‘hace’ la fotografía hasta que se ve.
Así, como un pequeño homenaje a las viejas películas surgió esta su última serie que, bajo el título de Films, presenta campos abstractos de puntos, gotas y formas que color que están muy cerca de las imágenes fotográficas, aumentadas de tamaño donde se revela el grano y la estructura de la película en sí misma.
Con esta serie, Graham continúa atento e interesado en la naturaleza del propio medio fotográfico, asunto este que le ha perseguido a lo largo de su carrera desde que a principios de los ochenta se convirtiera en el primer fotógrafo en fusionar la fotografía en color más contemporánea con el clásico género de documentación social, tan querido en la tradición fotográfica estadunidense.
En sentido parecido –y con un mismo título, Films- Tacita Dean, comprobando como le es ya casi imposible hacerse con material analógico con el que llevar a cabo su trabajo, ha querido realizar para The Unilever Series en la Tate Modern una apología del cine analógico.
Levantando en vertical un monolito que simula aquel de 2001: Una odisea en el espacio, Dean ha optado por presentar una obra, la primera de la serie referida en exclusividad a la imagen, filmada únicamente con rollos de película de 35 milímetros, que ella misma ha montado en un proceso "artesanal". El film se presenta como un viaje surrealista y poético a través de la imagen cinematográfica, con ese halo a nostalgia pasada que ya exuda.
Ahora ya por tanto, cuando la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, cuando los modos sociales de exhibición, producción y distribución de las imágenes han cambiado radicalmente, es obvio que la imagen establece nuevas reglas con lo real. Ese cambio, tan material como inmaterial, apunta al hecho de que, como bien teoriza Fontcuberta, “hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden”.
Quizá sea por tanto esa diferencia, esa grieta que se desplaza aplazando el encuentro de lo aparecido con el aparecer, lo que empieza a echarse de menos. Porque, descansando todo régimen de visibilidad en el pleonasmo de la mismidad instantánea, aunque bien sabemos que la razón está de nuestra parte, ¿hemos derrotado del todo las posiciones de Greenberg y esa adecuación necesaria entre medio, materia, forma y expresión? Es decir, ¿no privilegiamos ciertos regímenes de visibilidad hipertecnológicos camuflando con el sambenito de la mejora y el progreso ese límite que, aún hoy, tratamos de alcanzar, el de la adecuación perfecta entre materia y forma, entre expresión y representación?
Nostalgias como estas que nos ocupan servirían, como poco, para darnos cuenta de que nos sigue ocupando.
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