ARTE, IMAGEN Y TIEMPO EXPANDIDO: RAHA RAISSNIA EN LA GALERÍA MARTA CERVERA

RAHA RAISSNIA: 'GLEAN'
GALERÍA MARTA CERVERA: hasta el 06/01/11.

(artículo original publicado en 'arte10.com:

http://www.arte10.com/noticias/index.php?id=383
Es ya conocido que, frente a los menosprecios sufridos por la fotografía durante años, los recientes estudios visuales privilegian cada vez más la imagen fotográfica en relación al cine o al video. Para ello, diferentes teóricos han desarrollado, a partir por ejemplo de las intuiciones de Bergson, las posibilidades que para la creación de un tiempo expandido tiene la fotografía.
Y lo cierto es que el movimiento es lo que media entre dos lapsus de tiempo inasibles para la percepción humana. Así, lo único que hace el cine es apoyar la ilusión fantasmática de la percepción humana de ver un continuo abstracto en lo que, fehacientemente, solo son cortes infinitos de espacio-tiempo. A este respecto Deleuze no duda a la hora de decir que “el cine nos presenta un falso movimiento”.
Lo propio del cine entonces, frente a la capacidad fotográfica del tiempo expandido, es crear un corte móvil que se desplaza temporalmente a lo largo del plano-secuencia creando la ilusión de un todo acompasado de movimiento y tiempo: la imagen convertida en imagen-movimiento por mor de la técnica.
Por el contrario, la duración, el todo del movimiento, no es nunca algo dado de antemano exterior a las cualidades matéricas del propio movimiento, sino que es su propio carácter de abierto lo que le esencia originariamente. El tiempo inscribe la huella del movimiento abriéndose a la duración: “allí done algo vive, hay, abierto en alguna parte, un registro en que el tiempo se inscribe”, decía Bergson.
Así pues, y concluyendo, es falso que el movimiento sea la sucesión de imágenes instantáneas; lo que hay realmente son imágenes-movimiento desplazándose como cortes móviles de la duración, hecho el cual expande -abre- el tiempo a un todo dado siempre como Abierto. Solo así pude sostener Deleuze que “el tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro”.
El problema por tanto es que el cine, pese a su falsa promesa de movimiento casi mimético con la realidad, enfatiza la imposibilidad humana de expandir perceptivamente el tiempo en una duración inabarcable que se de como un todo en lo abierto de un pasado inmemorial y un futuro incognoscible. Pero no solo eso: hacer de la vida un relato, un irreal fantasmal, renunciar a horizontes siempre abiertos de sentido por un saber implícito y siempre calculable en lo ya-dado, apoyar a la imagen en su tarea de comprender el mundo como imagen, esos y no otros son los verdaderos senderos de una técnica, la cinematográfica, que, pese a lo comúnmente sostenido está a años luz de las capacidades artísticas de la fotografía.
Bien valdría aquí, aun en su inexacta brevedad, una nota a lo Heidegger: el cine abre el mundo imponiéndose como técnica, como cálculo inexcusable que nos remite a una destinación ya-dada, cerrada en las propias posibilidades de una técnica que impone no una imagen del mundo sino un mundo como imagen siempre presente –y del presente.

Lo tétrico es que, a estas alturas, ahora cuando hasta el mero acto de pensar se impone como tecnológico, la ideología tecnológica, cifrada en una industria de la conciencia que no ofrece “una visión deformada de lo real, sino que asume por entero el encargo de producir (o confundirnos con respecto a) la única forma en que lo real puede a partir de entonces darse” (José Luis Brea), se nos impone como clausura y dominio del campo “imaginariamente real de la totalidad del tiempo como tiempo vacío de la historia, como ahora pautado por la energía técnica” (de nuevo Brea).
En conclusión, si algo urge al ámbito de lo artístico es el propiciar relaciones con la técnica que desestabilicen el campo de dominio en el cual la técnica apuesta por un mundo como imagen, como algo ya dado en la presencia de lo ente, para, desde ahí, resemantizar el lapsus temporal que media siempre en la percepción del tiempo.
El arte no es de ninguna de las maneras mediación con lo que traer a la presencia lo asegurado del ente, no es temporalidad siempre-presente en el régimen de lo dado, sino que, muy por el contrario, es apertura vivencial en el desocultamiento del aparecer como verdad, es insumisión escópica contra la centralidad de la mirada que privilegia la factibilidad del presente y es, por último, apertura utópica capaz de hacer de la rememoración y la anticipación claras estrategias fenomenológicas desde donde ampliar el tiempo expandido de nuestro campo vivencial.
La obra de Raha Raissnia (Teherán, 1968) que ahora mismo puede verse en la Galería Marta Cervera de Madrid hasta el día 6 de Enero parece tomarse muy en serio las directrices heideggerianas de que el peligro no es la técnica –en este caso la cinematográfica- sino la esencia de la técnica, de manera que, dado que la esencia de la técnica no pertenece a la técnica, es necesario ir a otra parte a buscarla: al arte.
En este sentido, si lo cinematográfico en cuanto técnica se impone como mediación de una temporalidad dada siempre como presente –siendo el corte, los famosos 24 fotogramas por segundo lo que consigue la ilusión de movimiento temporalizado-, sus obras problematizan magistralmente aquello precisamente que posibilita la Ge-stell (el imponerse) de la técnica: el mero acto de ver.
Para sus pinturas, Raha Raissnia parte de lo que bien pudiera ser un fotograma para, usando la técnica del collage y el encolado, crear un juego de sombras que dinamicen la inherente presentabilidad del fotograma para ir en busca de una dimensión oculta, en mayor medida la temporal, capaz de crear una disensión, un cortocircuito, en una mirada, la nuestra, acomodada en las virtualidades del presente cinematográfico. Dotando a dicho presente de una extraña heurística, de un extrañamiento surgido del resonar de una superficie contra otra, Raissnia consigue volatizar la presencia de la inmediatez del ‘aquí y ahora’.

Sin embargo, es en uno de sus collage cinéticos (Tender Laps) donde alcanza la profundidad suficiente como para dotar a su obra de plena significación. Uniendo imágenes estáticas -160 diapositivas pintadas a mano- con la proyección de una película de 16 mm reconstruida a base de cut & paste de otras imágenes o películas de cine de archivo, Raissnia crea una temporalidad siempre desplazada, un ritmo desacordado pero que, en su acronía, parece perseguir algún extraño rito.
Acompañándose las imágenes con la música de Charles Curtis, la obra consigue crear un detournement nómada donde nada, en realidad, se consigue ver pero donde, por el contrario, nuestro pensamiento parece vagar en una presentabilidad muy diferente a aquella otra que surge del dictado del presente técnico.
Que aquel “inconsciente óptico” de Benjamin se haya tornado en inconsciente maquínico no debe de ser óbice para dejar a la técnica que se nos autoimponga, que triunfe a la hora de imponer su presente de manera absoluta, sino que, más bien, va siendo hora de sacar de las potencialidades de la propia técnica aquello que nos redima de la violencia de un tiempo-siempre-presente, de una mirada adiestrada en su capacidad de ver todo reducido a imagen-presente. Como dijo un poema citado por el propio Heidegger, “allí donde habita el peligro, crece también lo salvador”.